Но стиль германской живописи складывался иначе. В германской живописи, и это видно по картинам Конрада Витца, Кербеке и особенно Ханса Бальдунга, появились ехидство и язвительность, присущие речи школяров, поэзии шванков. Ни бургундское, ни итальянское, ни провансальское, ни авиньонское искусство не знало этой сатиры, проявившейся впервые, возможно, в Босхе – художнике уже германском, но еще бургундском. Но сатира Босха – это сатира прямолинейная, это обличение и проклятие, это карикатура.
Речь о совсем иной интонации, появившейся в рейнской живописи, в южногерманской живописи, в эльзасской живописи. В формировании этой интонации принимает участие печатное слово, резная гравюра, университетские публичные дебаты и даже вынесенные на публику суды. Возникает непривычная для храмовой живописи интонация, коей кватроченто Италии или Великое герцогство Бургундское вовсе не знали. Это и не риторика Бургундии, и не мягкая улыбка кватроченто – в германскую живопись из речи школяров и ремесленников пришел насмешливый тон. Это особая форма язвительного изложения истории, какая хорошо видна в «Письмах темных людей», сборнике кривляющихся писем, инициированных Гуттеном. Чтобы оценить, как может использовать живописец тональность «Писем темных людей», надо анализировать полемический прием Ульриха фон Гуттена. Авторы «Писем темных людей» адресуют послания догматическому теологу Ортуину Грацию, как бы становясь на его сторону, преувеличенно активно борются за его идеалы и доводят аргументы защиты делла Грация до совершенного идиотизма – это фактически швейковский метод. Бравый солдат Швейк исполнял приказы начальства столь рьяно, что превращал службу в абсурд. Не увильнуть от призыва в армию, но, напротив, явиться на призывной пункт в инвалидной коляске с костылями и кричать «Вперед на Белград», показывая, что даже калеки должны принять участие в бойне, – это издевательство над армией, но издевательство, спрятанное под показным рвением. Это особый, не столько чешский (автор «Бравого солдата Швейка» Гашек – чех), сколько австро-венгерский, германский, имперский стиль шутки – как бы следовать высокому распоряжению, но превратить приказ в гротескную пародию. Эта манера родственна манере речи Фортуната, Уленшпигеля, миннезингеров, распевавших пародии на молитвы: «Пир вам и со духом свиным!» вместо: «Мир вам и со духом моим». Автор «Фортуната» (предположительно Буркхард Цинк) происходит практически из тех же мест, что и Бальдунг, книга напечатана в Аугсбурге одновременно с рейхлиновским спором и чуть раньше работы Бальдунга над алтарем. В те же годы в Страсбурге, где жил Бальдунг, появляется и первая печатная версия «Уленшпигеля». Можно упомянуть и то, что перевод «Прекрасной Магелоны» (французский рыцарский роман) выполнен Вейтом Варбеком, одним из образованнейших людей того времени, который родился в том же городе, Швебиш-Гмюнд, что и Бальдунг, и был его ровесником. Это все – одна среда, пути пересекаются бесконечно часто, и манера речи, возникшая среди этих людей, усвоена Бальдунгом. От высокого стиля к низкому, от рыцарского романа к плутовскому – так написан и «Фортунат», и «Уленшпигель»; так пишет и Бальдунг. Позже эту манеру речи воспроизведут и Ганс Сакс, и Гриммельсгаузен, автор Симплициссимуса. Эту форму насмешливой дидактики южногерманская и рейнская живопись вобрали в себя органично; Бальдунг Грин пользовался именно таким методом.
Иными словами, речь идет об особом стиле иронического мышления, которое следует называть «имперским сарказмом». Стиль едкой шутки в картине, доводящей до абсурда идеологическую посылку заказной вещи, родился в эстетике Священной Римской империи – в мастерских Бальдунга Грина, Луки Лейденского, Квентина Массейса, Лукаса Кранаха. Эта издевка присуща именно имперской эстетике и не может существовать ни в вольной Голландской республике (зачем же так язвить своих сограждан?), ни в итальянских коммунах (где серьезность отношения к гражданину – условие общежития), ни во Франции (Рабле и Вийон смеются во все горло, а не язвят), ни в Испании до империи Габсбургов (ехидный Ласарильо с Тормеса появился уже в имперской Испании). Повторюсь: речь об особом юморе, родившемся в империи; не о насмешке и не о разоблачении пороков, но о выворачивании идеологического смысла наизнанку, как присуще Вольтеру, Гашеку, Музилю, Брехту, Гоголю, Зиновьеву. Этот вид сатиры наследует Апулею и Лукиану, римской имперской сатире, которую эпоха кватроченто, конечно же, знала, но не пользовалась ей в полной мере. Комедии Аретино и Бабиенны, шутки Боккаччо и Саккетти, насмешки Лоренцо и Макиавелли – это словесные проделки, веселые и соленые, часто скабрезные, относящиеся к генитально-сексуальной области (то, что Бахтин именует «материально-телесный низ»), по большей части оскорбительные – но никогда не высмеивающие идеологию. «Имперская» сатира – апулеевская, гуттеновская, эразмовская, швейковская, бальдунгская, брехтовская – иная. Такая сатира не оскорбляет прямо, но выставляет дураком; не обличает поверхностное уродство, но выворачивает наизнанку спрятанную суть.
Художник итальянского Ренессанса рисует уродливые черты модели без насмешки. Уродливые черты художник кватроченто превращает в героическую особенность, в индивидуальную характеристику (см. портреты Федериго де Монтефельтро кисти Пьеро делла Франческо, портрет Гирландайо, на котором кардинал с уродливым носом изображен так, что уродства не ощущаешь, или вопиющие черты Лоренцо, коим придают героический характер). Но художник империи умеет даже в благостных чертах подметить странную деталь, привлечь к ней внимание изгибом губ, надутой щекой или вздернутым кончиком носа показать спрятанную сущность персонажа.
Ханс Бальдунг Грин – один из тех мастеров, кто предъявил этот новый язык миру.
Он пишет рьяные алтарные образы, но как бы преувеличивает требуемую степень истовости. В крыльях алтаря Фрайбурга изображена полемика Петра и Павла (ее принято изображать тактично: спор в Антиохии возник из-за того, надо ли садиться за стол с язычниками), но, вместо принятого спора, Бальдунг нарисовал фанатично озлобленных апостолов. Причем художник развил сюжет: спор двух апостолов развился до того, что апостолы разделились на два лагеря и идут друг на друга, вооруженные алебардами. Использован тот же прием, что в «Письмах темных людей»: спор подан в такой гротескной форме, что скорее осмеян, нежели возвеличен.
Потребность в сатире возникла в связи с рейхлиновским спором. Художники закатного Ренессанса ищут новую интонацию так или иначе; полемика ученых, что будто бы обсуждает культуру Европы, а на самом деле требует судов и костров, искомую интонацию подсказала. Живопись Ренессанса (тем более Средневековья) не знала сатиры. Бургундская живопись масляными красками принесла рефлексию и многосмысленность, но следующий шаг – от рефлексии к сатире – сделан в Священной Римской империи, на пороге Реформации.
Ганс Бальдунг получил заказ на алтарь Фрайбургского собора, будучи сравнительно молодым; помогла протекция старшего брата Каспара и двоюродного брата Иеронима Пия Бальдунга – профессора и ректора Фрайбургского университета. Алтарь в раскрытом виде представляет коронацию Марии; при закрытых створках (на Рождество) зритель видит эпизоды жития Девы, и, наконец, оборотная сторона алтаря показывает сцену Распятия. Главным сюжетом является коронование Марии. Иконография сюжета соблюдена согласно утвержденному Базельским собором принципу филиокве: Бог Отец и Бог Сын равновелики по значению. Однако тождественности в образах Отца и Сына (как, например, в «Короновании Марии» Куартона) здесь нет – нарисованы разные характеры. Более того, за каждым из богов стоит группа апостолов, представляющая интересы именно этого Бога. Группу из шести апостолов подле Христа возглавляет Павел с ключами Церкви; группу подле Бога Отца ведет Петр с ключами от Рая. Группы обмениваются колючими взглядами – апостолы явно разделились на два лагеря.
Исследователь Томас Нолл (Thomas Noll) обращает внимание на то, что апостолы одеты в белые ризы, нетипичные в данном эпизоде. «И, хотя пальмовые ветви отсутствуют, едва ли можно понимать эти белоснежные ризы как что-либо еще, кроме ссылки на “великое множество людей … из всех племен и колен”, упомянутых в Апокалипсисе Иоанна “с пальмовыми ветвями в руках”, которые “омыли одежды свои и убелили одежды свои Кровию Агнца”» (Откр. 7:9, 14).
Принять данное толкование мешает то, что апостолы не только не держат пальмовых ветвей, но, напротив того, держат оружие, приготовленное друг против друга. В правой группе – апостол, вооруженный алебардой, в левой – апостол с копьем. Если спор Петра и Павла можно приписать знаменитому конфликту в Антиохии, то объяснить этим спором агрессивные взгляды обеих групп (все двенадцать апостолов настроены агрессивно) сложно. Перед нами сцена, достойная «Разговоров богов» Лукиана или «Войны богов» Парни. Фрайбургский алтарь следовало бы окрестить «Война апостолов». Интересно то, что копье в левой части триптиха является одновременно и крестом. Апостол держит деревянный крест, который заканчивается стальным наконечником – это откровенная метафора Церкви воинствующей. Апостол, стоящий подле копьеносца, вооружен огромной палицей – боевой дубиной; формально этот образ может быть прочитан как изображение апостола Иуды (Фаддея), который был убит дубиной, и потому его атрибутом является палка. Но в контексте копья и алебарды эта боевая палица выглядит не как свидетельство мучений апостола, а, напротив, как инструмент для нанесения побоев другим. В целом экипировка двух противных группировок крайне далека от пальмовых ветвей. Лица у апостолов живые, портретные: Бальдунг писал конкретных персонажей.
Гансу Бальдунгу присуще едкое рисование, выискивающее подробности; рисовать обобщенный тип человека (как делает, допустим, Микеланджело) Бальдунг не в состоянии. Нет сомнений в том, что художник изобразил участников рейхлиновского спора. По левую руку от Христа стоят догматики, обороняющие Церковь от иудейства, по правую руку от Бога Саваофа выстроились гуманисты, отстаивающие иудаизм.