друга; таковой неизвестен. Но как трудно отрицать влияние Дюрера на Бальдунга, так же трудно отрицать и возвратное влияние.
Дюрер, по природе своего дарования, иллюстративен. Он не философ, а виртуозный иллюстратор чужих концепций. Дюрер – прежде всего тот, кто упорядочивает хаос вокруг себя, придавая формы чужим, пусть даже и бесформенным концепциям; он феноменальный строитель; мастер, воплощающий суждения, принадлежащие не ему лично, но общей культуре. Бальдунг – сочинитель, философ, композитор. Он – гуманитарий в самом возвышенном понимании этого слова – сопрягает различные знания, чтобы получить новое, особенное.
Причем неизвестно, какое место в его взглядах занимает религия. Бальдунг – художник необычный: порой рисует такое и так, что можно счесть его за еретика и атеиста.
В отношении Бальдунга в искусствоведении существует своего рода готовая формула, которую применяют к анализу картин, как бы объясняя творчество, но на деле не проясняя ничего. Обычно говорится так: «Бальдунг сочетал в своем творчестве ренессансные тенденции и средневековые традиции, отдал дань народным преданиям, языческим верованиям, хотя работал по заказам церкви на евангельские сюжеты; одним из первых принял Реформаторство, даже поддержал иконоборчество, однако сохранил традиции живописи, коренящиеся в религиозном искусстве и т. п.».
Все это – правда, но к реальному творчеству Бальдунга отношения не имеет. Когда говорится «ренессансные тенденции», то что же имеется в виду? Неоплатонизм? Следование Аристотелю? Гражданский гуманизм Гуттена? Христианский гуманизм Пико? Гедонизм Валла? Ренессансных тенденций имеется неисчислимое множество, при этом между «тенденциями» Валлы и Пальмиери, Эразма и Гуттена, Данте и Бруно – пропасть. Не существует абстрактного Ренессанса, как не существует абстрактного Средневековья, как нет и абстрактных «народных верований». Всякий раз упоминание «ренессансных тенденций» обязано содержать конкретную информацию, а если ссылаться на средневековые традиции, их необходимо расшифровать. Ганс Бальдунг Грин по складу ума – философ из семьи интеллектуалов; по факту рождения и воспитания он был знаком с несколькими направлениями политических и религиозных воззрений; сопрягал их так, как свойственно ему одному. Бальдунг жил в то время, когда полярные концепции звучали в каждой дискуссии – принять все разом невозможно. На его глазах произошел раскол церкви; на его глазах проходили бунты крестьян и рыцарей; он наблюдал идеологические споры и, что важно, разбирался в спорах. Выбор рисования в качестве формы, облекающей мысль, был обдуманным: в случае Бальдунга это не уклонение от семейной традиции, но желание говорить более прямо, нежели прочие гуманитарии. Бальдунг проделал путь, противоположный обычному: как правило, художники шли от ремесла к гуманитарным знаниям, поднимались по социальной лестнице, в том числе и к знаниям; Бальдунг, обладая знаниями, использовал ремесло для их воплощения. Бальдунг создал волшебный лес, населенный ведьмами и святыми. Безбожный этот лес или божественный, отрицает христианство или нет, надо разобрать: Бальдунг оставил ясный текст; его можно прочесть.
Чтение картин Бальдунга не может опираться на стандартные формулы, применяемые в иконографии. Бальдунг использовал образы святых в собственном, для своих нужд переосмысленном иконостасе. Если идти путем описания, как трактован тот или иной святой, то Бальдунга не разглядеть; надо увидеть, зачем святой появился в данном сюжете, каковой может и вовсе противоречить канону. Крупные мастера говорят на языке христианской иконографии не потому, что иллюстрируют Священное Писание; если бы было только так (а многие иконописцы действительно иллюстрируют Писание), то единожды утвержденная церковная догма властвовала бы в сознании вечно; изменения сознания тогда были бы связаны лишь с мутацией идеологии. Но размышляющий живописец, пользующийся краской, как инструментом рефлексии, обращается к Писанию потому, что Писание содержит культурный код, внятный большинству людей. Образы Писания есть общий язык культуры, это внятный каждому алфавит, и образ Иосифа или Марии – при всей их святости – в то же время не более чем устойчивые языковые тропы или даже литеры. Художник использует образы в своей собственной речи, но трактует образы святых сообразно тому, что хочет сказать, а вовсе не в связи с их каноническим обликом. Когда Бальдунг в сцене Распятия (Фрайбургский алтарь) изображает немой диалог Иисуса на кресте и Магдалины у подножия креста (они обмениваются взглядами), то это ни в коей мере не является иллюстрацией к Писанию. Более того, это даже не интерпретация канонического характера Магдалины, не привнесение новой черты в известный образ. Это рассуждение самого художника о силе женского начала, пересиливающего смерть своим жаром – и никакого отношения к христианской религии это рассуждение не имеет. Но, чтобы высказать наблюдение над жизнью, художнику сподручнее использовать образы, знакомые всякому.
Рассуждая в контексте Реформации, заставившей пересмотреть букву Писания, в контексте времени, когда статут веры подвергается сомнению ежечасно, отчего не допустить, что наряду с Лютером, Кальвином, Цвингли и Мартином Буцером (последний, кстати, живет в Страсбурге) существует реформатор-художник, который не иллюстрирует ни Лютера, ни Буцера, ни Цвингли – но создает собственную веру. В то время, когда Европа дробится по городам и деревням и на протяжении ста километров конфессия может смениться, рассуждая в контексте перманентной редакции идеологии, потребность реформировать реформаторство кажется естественной. Тем паче, это натурально для человека, воспитанного в семье богословов и медиков, законников и грамматиков; рефлексия и сомнение – его фамильные черты. Он пишет красками, а не набирает текст в типографии: его Библия переложена на индивидуальный язык, подобно тому как Библия Лютера переведена на немецкий.
Сведения о конфессиональной принадлежности Ганса Бальдунга различаются диаметрально; большинство исследователей считает, что он был первым из художников, принявших Реформацию (и атмосфера реформаторского Страсбурга на это указывает), но добротный исследователь Либман считает, что Бальдунг был «скрытым католиком»; многие говорят о том, что художник приветствовал иконоборчество, но иные это отрицают. Со всей очевидностью можно утверждать, что Бальдунг Грин не разделял так называемое Аугсбургское исповедание, излишне строгое и буквалистское, и аугсбургские двадцать восемь статутов веры, принятые в тех местах, где он жил, были ему чужды.
Фраза Гуттена «Ich hab gewagt, mit Sinnen» («Я осмелился, несмотря на свою греховность») может служить эпиграфом к картинам Бальдунга: его смелость состоит в том, что, не приняв ни одной из конфессий, он утвердил собственную, синтетическую, сложносочиненную. В известном смысле его картины могут быть расценены как ересь, но не в большей степени, нежели убеждения Пико делла Мирандолы. Правда, Бальдунг, бравируя нигилизмом, подчас утверждает такое, что сближает его с концепцией Бруно, а судьба ноланца незавидна.
Наиболее распространенной трактовкой творчества Бальдунга является определение «демонизм», в этом своем (придуманном за него другими, впрочем, ведь и о Бруно говорили подобное) качестве он был любим немецкими экспрессионистами XX в.
Кажется, что через картины Бальдунга в мир христианской иконографии пришли духи дремучих чащоб, суеверия Эльзаса, темные страсти Черного леса (Шварцвальда). И впрямь, Бальдунг всю жизнь провел на границе Черного леса, и власть леса в Северной Европе все еще огромна; это – не облагороженная культурой природа Италии. Мистическая природа Германии описана не одним лишь Бальдунгом, как раз собственно пейзажей (лес, горные кряжи, водопады, овраги) он вообще не писал. Когда говорим о власти бесовского, демонического, ведовского, поминаем Вальпургиеву ночь, воображение подсказывает соответствующий ландшафт – тем паче, что такой ландшафт нарисован другими мастерами. Сцены, созданные воображением Бальдунга, очевидно, происходят где-то в дебрях Черного леса, а так называемая дунайская школа (упомяну Йорга Брея-старшего и Рюланда Фрюауфа-младшего, характерных мастеров) и прославленные Альтдорфер, Бургкмайер и Кранах сделали несравненно больше Бальдунга, чтобы рассказать о таинственной природе Германии. Речь, разумеется, не только о Шварцвальде, но о щедрой и властной природе этих мест: Швейцарии, Южной Германии, Эльзасе, где возникла особая школа живописи. Германский пейзаж, притягивающий и тревожный, в котором непонятно, куда идет дорога, неизвестно, что прячется в овраге; пейзаж, столь отличный от прозрачных и ясных тосканских далей, – такой пейзаж и возник как отдельный жанр потому, что стройная итальянская перспектива и порожденное ей сознание в условиях Черного леса непригодны. Художники Германии пишут такой лес, в котором не встретишь ни римской колоннады, ни кентавра с арфой, это вовсе иной строй аллегорий, нежели тот, что находим в обжитом итальянском ландшафте. Тяжелые лапы елей на картинах Альтдорфера; горные отроги Дюрера – Бальдунг не удосужился подробно описать все это; возможно, не было нужды потому, что за него это сделали другие. Зритель скорее чувствует, чем видит присутствие подавляющей воображение чащи. Так, находясь в готическом соборе, мы не в состоянии разглядеть его устройство, мы скорее узнаем целое в ощущении фрагмента.
Отсутствие пейзажа как такового мешает назвать Бальдунга пантеистом, хотя определение вертится на языке, когда речь заходит о южногерманских живописцах. Но если для прочих лес был властной субстанцией, вбирающей в себя героев, затягивающей, чтобы погубить, то Бальдунг вызвал из чащ лесных духов и лесных монстров (ср. Просперо, вызывающего Ариэля и Калибана в «Буре»).
Власть леса в Европе в Средние века настолько ощутима, что когда возводят христианские готические соборы, противостоящие нечистой силе леса, то их возводят как парафразы леса, как своего рода «духовный, божественный лес». Нефы как тропы, колонны (в готической архитектуре их называют столбы-устои) как стволы деревьев, нервюры и аркбутаны как ветви, контрфорсы как корни, пинакли как гнезда на вершинах, таинственная тьма, клубящаяся под куполом… Собор – это тоже лес, но иной, не опасный. Собор – это мистический лес, под его сводами таится не меньше чудес, чем в реальном лесу, причем порой персонажи лесного бестиария переходят в лес собора.