сание метода Ганса Бальдунга; и в этом термине содержится немалая доля мистики. Спустя почти триста лет после написания Фрайбургского алтаря, в самом начале XIX в., в период интенсивного самосознания германской культуры, Фридрих Шеллинг вывел классические эстетические формулы и – не связывая свою теорию с именем Бальдунга – фактически обобщил опыт художника. Германская мысль строила универсальную идею блага в связи, но и поверх античного и неоплатонического опыта – на основе собственной мифологии. Шеллинговская «Система трансцендентального идеализма» (1800) и, чуть позже, «Об отношении природы и искусства» развивают ту эстетическую доктрину, что легла, в частности, в основу немецкого романтизма, а высшей своей целью имела создание обновленного принципа единения европейской эстетики. Германское Просвещение приняло миссию итальянского кватроченто. То, чего не осуществил гедонистический неоплатонизм Фичино, те универсальные схемы, которые желал утвердить Пико, то есть основания мировой эстетики и, соответственно, мирового общежития, германские философы Шеллинг и Шлегель (следуя за Гегелем, утилизируя его) пожелали возродить на основе переосмысленного германского мифа. Новалис, великий мечтатель, в 1799 г. пишет волшебную ретрофантазию «Христианский мир или Европа», желая – вслед за итальянскими неоплатониками! – видеть единое европейское универсальное государство, которое объединится на основе возврата к средневековому (!) типу христианства. Фридрих Шеллинг, крупнейший ум века, предлагает обратиться к мифологии (и греческой, и германской), дабы наполнить новой силой христианскую идею. Эту мысль прежде пестовало итальянское Возрождение, но связывало возвращение к мифу с республиканским строем и свободой отдельного человека. Германская философия растворяет отдельное «Я» между объективным и субъективным, творческая деятельность сознательна и бессознательна одновременно. Это утверждение и одновременное отрицание «Я», ощущение зыбкости «Я» лежит в основе германской сатирической новеллы Просвещения, это эстетика большой империи, и в дальнейшем человечество увидит, как такая эстетика может эволюционировать и к чему это может вести. Однако на том, шеллинговском, этапе программа звучит многообещающе. Шеллинг постулирует то, что называет «бесконечность бессознательности» – в обращении к натурфилософии культуры. Согласно Шеллингу, художник (Бальдунг объективно выполнил эту задачу) обращается к бессознательному народному творчеству, в котором содержится неисчерпаемый смысл, и – путем трансляции этой силы – сообщает потенцию телу всемирной культуры. Всемирное единое тело – соединение реального и идеального, природного и культурного; эту, такую германскую, абсолютно шеллинговскую идею – выразил яснее других Бальдунг Грин. Германское Просвещение, этот второй европейский Ренессанс, пожелавшее заново выстроить связь с мифом и античностью германское Просвещение, давшее продуманную эстетику, как это ни парадоксально, не подарило миру великого живописца, конгениального эстетике Шеллинга и масштабу Гегеля. Тот, неоплатонический Ренессанс дал Микеланджело и Мантенью рядом с Фичино и Пико – а какого мастера вдохновила эстетика Шеллинга?
И ответ на этот столь часто возникающий вопрос прозвучит странно – первым художником германского Просвещения был Бальдунг Грин. Если Дюрер еще продолжает традицию итальянского Ренессанса, то Бальдунг Грин уже обозначает радикальное отличие германского Ренессанса от итальянского. То, что впоследствии германское Просвещение усилит эту тенденцию, то, что идея Мирового духа и концепция единого Мирового тела культуры Просвещения разовьет Ренессанс до категориальной философии; то, что в XX в. идея национального мифа эволюционировала в проект всемирной тотальной империи, основанной на мифологии, вряд ли можно вменить Бальдунгу в вину или поставить в заслугу – но последовательное рассуждение выстраивает эту связь. Ведьмы Шварцвальда в эстетике Бальдунга означают сопротивление ренессансному канону, в эстетике Шеллинга они же символизируют проект новой общеевропейской эстетики, в концепции Третьего рейха мистическая эзотерика выполняет роль фильтра, отсеивающего инородцев. И природа этих явлений одна и та же.
Когда, вслед за Шеллингом, мы рассуждаем о единении реального и идеального, явленном через искусство, надо представить творчество художника как совокупность образов – не только зеленое пламя леса и улыбки ведьм, но сам философский камень, который ищет художник. Художник точно алхимик соединяет разные субстанции: христианские доктрины и народные предания. Огнем, в котором выплавляется новый продукт, для Бальдунга стала сатира. Цель работы, если и не отчетливо сформулирована художником, все же очевидна: создание всемирного единого тела культуры, которое способно заменить несостоявшийся проект кватроченто и Рима. Метод германской рациональной алхимии состоит в выявлении культурных противоречий, неизбежных при заимствовании латинского христианства. В XIX в. сатира над латинским миром станет очевидной, в XX в. примет гротескный характер. Но и алхимик Бальдунг изучает бывшие в употреблении латинского христианства элементы, отбрасывает израсходованное и ненужное, заменяет их на живые.
Культура вообще подобна алхимии.
Элементы подбирают почти наугад, но в процессе использования выясняют их свойства и отбрасывают ненужные. Историк искусства складывает своего рода пазл из картин и образов; часто у него возникает впечатление, что пазл сложился – историк находит картины итальянских и германских мастеров, совпадающие и сюжетно и, порой, характеристикой персонажей. Но общая картина, которую составят точно сложенные детали пазла, может разительно отличаться от случайных сопоставлений.
Германские романтики XIX в. возродились в германских экспрессионистах XX в., а последние уже настолько очевидно оппонировали Ренессансу, что отрицать это невозможно. Тенденция, которая определила эту оппозицию, заложена в паре Дюрер – Бальдунг.
Прохладные, болотистые тона сумрачного леса Бальдунг столь виртуозно наслаивал один на другой, что возникает ощущение ветра, оттенки зеленого сплавлены в общий вихрь. Из этого вихревого движения кисти родилось определение, данное Бальдунгу Грину историком искусств Буссманом: «в творчестве Бальдунга горит холодный огонь». Германские экспрессионисты XX в., воображавшие, будто наследуют Бальдунгу, истолковали вихрь в зеленой чаще как прославление стихии. Отто Мюллер создал сотни одинаковых холстов, на которых изображены нагие девицы в лесу, – писал резкими мазками, подменяя энергией жеста энергию мысли. Нагие девушки Мюллера задуманы как развитие образа ведьм Бальдунга, и, хотя неряшливые холсты Мюллера имеют мало общего с рациональным письмом Ганса Бальдунга Грина, связь присутствует.
Старый мир латинской утопии разрушен, крушение его художник Бальдунг описывает ехидно. Ганс Бальдунг Грин жил в Европе, идеология и вера которой распались. То была катастрофа страшней Октябрьской революции и, подобно революции, наступила по причине того, что прежний порядок никуда не годился. Ганс Бальдунг Грин последовательно изображает, почему отказали привычные для латинского мира культурные алгоритмы. Сатира Бальдунга имеет иную природу, нежели гротеск маньеризма: маньеризм длит агонию умирающего Ренессанса – Бальдунг строит новую эстетику.
Сказав о Ковчеге, который не спас утопающих; об архангеле Михаиле, который не в состоянии судить; о ведьмах-алхимиках; о лесе, который заменил собор, невозможно умолчать о Савле, который, несмотря на призыв к прозрению свыше, так и не стал Павлом. Такая трактовка знаменитой гравюры «Околдованный конюх» непривычна, такую интерпретацию не высказывали – ее необходимо обосновать.
Гравюра «Околдованный конюх» считается «одним из самых загадочных произведений германского Ренессанса».
Связана гравюра с циклом произведений Грина, посвященных лошадям. Цикл гравюр с дикими вольными конями необычен не только для творчества Бальдунга, но и для искусства Ренессанса в целом. Из возможных сопоставлений на ум приходит разве что миланский памятник Сфорца, сооруженный Леонардо в виде неукротимого коня. Теоретически Бальдунг мог бы памятник видеть, но в 1499 г. памятник был уничтожен французскими солдатами, и к тому же Бальдунг едва ли не единственный из великих германских художников, о чьем путешествии в Италию ничего не известно.
Упорно он развивает тему, рисует табун диких лесных коней. Манифестом ученого художника стали гравюры с дикими лошадьми, выполненные не на заказ, не для храма или коллекционера, но для себя. В ту пору жанра анимализма не существовало, и Бальдунг не воспевал охоты курфюрстов. Чтобы увидеть, что значат для него дикие кони в волшебном лесу, населенном сивиллами, надо оценить творчество мастера в целом.
В картине «Околдованный конюх» изображен человек, лежащий навзничь в ракурсе мантеньевского Христа; подле него, гордо выгнув шею, стоит кобыла. Сцена происходит в тесной комнате. На стене герб Бальдунгов – единорог; подле герба, справа, открыто окно. Через окно в комнату проникла ведьма, в руке ведьмы – факел.
Замкнутая комната, убитый рыцарь, гордо стоящий конь, женщина, просунувшая в окно руку со светом… И вдруг сознаешь, что эта картина тебе знакома: в этом произведении в руке у ведьмы факел, на другой картине изображена лампа в руке женщины. На гравюре Бальдунга нарисован гордый конь, на другой картине – триумфальный бык. Ведь это «Герника» Пикассо.
Убитый матадор Пикассо на картине «Герника» в такой же степени автопортрет, что и автопортрет, созданный Бальдунгом. Пикассо всегда ассоциировал себя с тореро и свою миссию художника видел в схватке с угрюмой силой природы. Поверженный победитель быков, темной природной силы, и поверженный укротитель диких лошадей – разумеется, «Герника» опиралась и на «Околдованного конюха». Пикассо нарисовал проигранную корриду, в которой матадор пал; Бальдунг нарисовал укротителя лошадей, уснувшего мертвым сном.
В гравюре «Околдованный конюх», в распростертой фигуре конюха, художник тоже нарисовал самого себя – на стене подле окна с ведьмой изображен герб семьи художника: семья Бальдунга фон Левена имела герб с единорогом на красном поле; яснее сказать, что перед нами автопортрет, нельзя.