В XX в. поэты и философы Серебряного века болезненно переживали приход так называемого нового человека, пролетария, отвергающего музеи; ужасались приходу «пролетарской культуры», слышали чугунный топот «грядущих гуннов». Хрупкая культура не выдерживала напора простых и вульгарных эмоций. В XVI в., когда протестанты выламывали святые образы из алтарных складней католических церквей, это было явным и вопиющим варварством. Иконоклазм (иконоборчество), который западный мир уже единожды переживал, явился снова – и сегодня, когда мы в музеях Северной Европы видим отдельные портреты донаторов XVI в., стоит подумать о том, что скорее всего перед зрителем лишь часть диптиха, а вторая часть, с изображением Марии или Иисуса, уничтожена. Варвар отменил живописный образ святого, но оказалось, что у варвара тоже имеется лицо и грубые руки – и он хочет иметь свой собственный портрет. И, более того, варвар имеет подругу и хочет с ней сплясать на площади – и есть даже мастер, желающий изобразить танец «другого». И вот этого «другого» человека искусство эпохи крестьянских войн заметило и сделало своим героем.
Более того, в руки одного из таких «других» – в руки лесной ведьмы, духа свободного леса, Бальдунг Грин вложил факел, освещающий странную сцену с «Околдованным конюхом». Сам художник – спит; и мы не знаем, уснул гуманизм навсегда, оставив сцену диким вольным скакунам и ведьмам, умер гуманизм – или однажды проснется.
Глава 16. Ганс Гольбейн
Зарница ренессансной живописи вспыхнула в Англии, в стране, далекой от пластических искусств. Англия не славна живописцами; тому есть несколько причин. Однако именно английский эпизод стал финальным в драме ренессансной живописи.
Ганс Гольбейн, германский живописец, приехавший в Лондон на заработки, находившийся на жалованье у Генриха VIII, воплощает творчеством и биографией трансформацию эстетики гуманизма в новое качество. Или так: на примере искусства Гольбейна можно наблюдать, как мутировала эстетика Ренессанса, как изменился ренессансный герой.
Ганс Гольбейн зафиксировал трансформацию доминирующего типа личности: на смену осмысленному лицу творца пришло сосредоточенное лицо стяжателя. Образ просветителя сменился на образ вельможи, изобретатель уравнен в значении с приобретателем.
Первое, что приходит на ум при упоминании имени Гольбейна, это портреты гуманистов его кисти – лица Эразма и Томаса Мора, а также нескольких их друзей – епископа Фишера, Джона Колета. Эти портреты стали своего рода визитной карточной Северного Ренессанса, лики гуманистов запечатлены Гольбейном так же отчетливо, как французским живописцем Давидом лица революционеров 1789 г. Вообразите, что Давид после «Клятвы в зале для игры в мяч», после портретов Марата и Наполеона стал писать портреты биржевых маклеров и баронов эпохи Луи Наполеона.
Существенна в биографии Гольбейна его вопиющая, кричащая связь с первыми гуманистами эпохи; еще более важно то, что эта связь не оказала на Гольбейна практически никакого влияния. На заре Ренессанса влияние схоласта на художника было условным, художник руководствовался верой, а не рассуждением. В зените Ренессанса художник был уже равным собеседником гуманиста, поскольку и сам был прежде всего христианским гуманистом (собственно, в это время и появляется определение «христианский гуманизм»); но на закате Ренессанса крупный германский портретист умудрился прожить бок о бок с крупнейшими мыслителями Европы – и это не затронуло его искусства никак.
Гольбейн оказался в том месте и в то время, которое могло увлечь, вдохновить, одурманить – перед его глазами прошли лучшие умы эпохи. Так случалось с его предшественниками: Джотто, Боттичелли, Микеланджело, Пьеро делла Франческа были возбуждены идеями современников; для этих художников труды Данте, Фичино, Альберти, Савонаролы столь же много значили, как примеры Фидия и Праксителя. Беседы с Валлой и с Полициано вдохновляли мастеров кисти. Пико делла Мирандола своими речами будоражил умы, под его влиянием писались стихотворения, создавались картины. Гирландайо украшал палаццо портретами своих современников-гуманистов, и его заказчик, банкир Торнабуони, требовал именно такого украшения. Важно здесь то, что Боттичелли или Гирландайо не только писали портреты гуманистов и просветителей, весь строй их мысли был гуманистическим, они были внутри данной культуры. Разумеется, и Гольбейн писал портреты гуманистов, и делал это виртуозно. Однако отыскать следы влияния Томаса Мора и Дезидерия Эразмуса на содержание творчества Гольбейна невозможно. Более того, творчество живописца показывает, что он использовал влиятельных гуманистов как карьерный трамплин, нимало не обременив себя их доктринами. Рано или поздно, но всякий внимательный зритель заметит, что, помимо портрета Томаса Мора, мученика и философа, создан портрет Дирка Тибиса, купца из Гамбурга. Заметит зритель и то, что помимо портрета Эразма Роттердамского создан портрет ганзейского купца Георга Гинце. И зритель удивится, обнаружив, что лица купцов не менее значительны и прекрасны, нежели лица Мора и Эразма. Время было такое, решит зритель, что всякий деятельный человек обладал значительным лицом. Вероятно, поэтому Дирк Тибис наделен не менее проникновенным взглядом, нежели Томас Мор; гуманист и купец даже внешне похожи. Перед купцом лежат золотые монеты и долговые расписки, а Томас Мор презирал золото и утверждал, что в справедливом обществе золото будут использовать на кандалы для преступников. Оказывается, что оба – и тот, кто чтит золото, и тот, кто золото отвергает, – одинаково прекрасны. Зритель, если он когда-либо читал Томаса Мора, поражен: как такое возможно? Пусть купец обладал выразительной внешностью, но живописец не может не понимать, что ростовщичество и моральная философия, осуждающая ростовщичество, – несовместимы? Если бы Боттичелли, написав целомудренную Весну, создал портрет куртизанки, это был бы иной художник: ценность Боттичелли именно в том, что художник не изменяет идеалу, он до занудства верен единожды утвержденному моральному образу. Гольбейн же, напротив, переходит от образа интеллектуала к образу ростовщика легко.
Эстетика Ренессанса особенным образом совмещает абстрактное и конкретное, идеальное и материалистическое. Космос, который неоплатоник рассматривает как одушевленное тело, космическая душа, которая выходит в рассуждениях Фичино на первый план, легко подменяется героической личностью, универсальным человеком, присвоившим своим сознанием окружающий мир. Эта подмена (или параллельное существование) универсальной личности и одушевленного космоса происходит будто бы без противоречий. Во всяком случае, в великих образах Ренессанса мы видим одновременно и то и другое; и сопоставление материального героического субъекта с абстракцией не шокирует. Однако наступает некий неуловимый в первом рассмотрении момент, когда персонаж, претендующий на выражение и личной и надмирной идеи одновременно, не кажется нам подходящим для этой роли. Прямая перспектива властно утверждает, что так должно, но разум отказывается принять тождество.
Это случилось не вдруг, это противоречие заявило о себе не сразу; Ренессанс, собственно, стал возможен благодаря материальным дотациям купеческих родов и банкиров. Флоренция – это купеческий город, и аристократическая республика Венеция существует благодаря торговле и прибыли. Сильная личность проявляет себя не только в духовных свершениях, но в торжестве над материальным миром, в географических открытиях, в освоении пространства. Парадоксальная связь между силой и властью, с одной стороны, и моральным духом – с другой, удерживалась в хрупком балансе недолго, но все-таки баланс существовал. В известном смысле этот парадокс как бы воплощал единение противоречий – языческого античного начала и христианской религии внутри неоплатонизма Ренессанса. Однажды это противоречие должно было явить себя в полной мере.
Живописцы Ренессанса, безусловно, написали множество портретов людей властных и далеко не всегда моральных; случались и вопиющие прецеденты – так, Джентиле Беллини был делегирован Венецией в Турцию, чтобы увековечить облик султана Мехмета II, разрушившего Константинополь. Однако, как правило, выполняя заказ принципата, художники изображали личность, вписанную в космос, рисовали такую силу индивида, которая тождественна одушевленному космосу, пусть в своей сокрушительной мощи, но встроена в общий порядок. Моральный императив одушевленного космоса, божественный замысел вмещал все противоречия: становление личности предполагало искушения, осознать самую природу человека как сочетание античной мощи и христианской добродетели – это подразумевает сложность становления. Но баланс сохраняется!
В случае Гольбейна темой творчества стало изображение мутации общества: духовное сдало свои позиции под напором сугубо материальной силы.
Гольбейн был купеческим, ганзейским портретистом; случайность сделала его портретистом Эразма, затем Томаса Мора, затем оксфордского круга ученых, но сила вещей вернула купеческого художника на практичную стезю. Гольбейн сделал карьеру при королевском дворе, а гуманистические идеалы отставил. В первые годы творческого пути Гольбейна его герой – купец, свободный городской производитель, то есть строитель общежития, в коем потребны и наука, и гуманизм; соседство гуманиста с купцом – странно, но оправданно. Однако логика социального процесса подменяет купца – вельможей и республику – автократией, в таком обществе места гуманисту уже нет.
Фигура Гольбейна символична для заката Ренессанса еще и потому, что южногерманская традиция (Дюрер, Бальдунг, Альтдорфер, Грюневальд), пересаженная в Англию, не создала школы, равной тому, что она могла дать на континенте. Гольбейн пришел, вооруженный немецким ремеслом, поработал и умер; его последователи стали салонными портретистами. Иными словами, мастерство Альтдорфера и Дюрера (если считать, что Гольбейн был проводником скрупулезного анализа природы), гротескные приемы Бальдунга (а влияние Бальдунга в портретах заметно) – все это трансформировалось в салонное рисование.