Точное описание картины весьма существенно.
Король Генрих VIII облачен в расшитый дублет с пуфами на рукавах, и характерные разрезы на рукавах скреплены пряжками с драгоценными камнями. Это новшество (драгоценную пряжку на разрез) внесла придворная английская мода в бургундский костюм, ставший интернациональным в XVI в. Собственно говоря, подобный дублет с пуфами и разрезами – является традиционной одеждой ландскнехта конца XV – начала XVI вв. Слово Landsknecht упоминается, как уверяет Дельбрюк, еще в прусских хрониках, но не как обозначение особого рода войск. Термин Landsknecht (то есть «солдат земли», «слуга страны») ввел Петер фон Хагенбах, хронист и камергер Карла Смелого Бургундского, для обозначения войск наемников, а Максимилиан I, женившийся на его дочери Марии Бургундской, разрешил ландскнехтам пеструю одежду при отсутствии униформы, объяснив допущенную вольность тем, что при своей короткой жизни эти солдаты должны иметь хоть какую-то радость. Пестрые дублеты с разрезами, сквозь которые видно рукава другой одежды, причем часто контрастных цветов, стали отличительной чертой солдат удачи. К этому добавлялись и пестрые плундры (широкие штаны), в которых также устраивали разрезы, да еще предпочитали штанины разных цветов. Ландскнехты усугубляли эту моду, делали в своей одежде максимальное количество разрезов, доводя впечатление рванины до гротеска, украшая разрезы бантами и т. п. Фактически такие разрезы имитировали рваные раны, полученные в боях, и устав удостоверял, что ландскнехтом можно стать после трех походов, причем из первого надлежит вернуться в изодранной в боях одежде. Данная мода, перекочевав в высшие сословия, украсила разрезанную одежду драгоценными камнями, но воинская стать, ландскнехтская романтика сохранилась. Генрих VIII предстает перед зрителем как солдат, как «защитник земли», в данном случае – защитник Англии. Король стоит в боевой угрожающей позе – именно в этой позе Андреа дель Кастаньо изображает кондотьеров, а немецкие граверы, современники Гольбейна, так изображают ландскнехтов. На многочисленных гравюрах Урса Графа и Неккера гротескные ландскнехты именно так и стоят: широко расставив ноги. Король своей позой дает понять: враг не пройдет; король готов дать отпор, он закрывает собой свою землю, свой народ и свою веру. Закрывает Генрих VIII свою отдельную веру и свою суверенность от Рима, от континентальной Европы, от любого внешнего влияния.
Таким образом, данный портрет Ганса Гольбейна утверждает ценности, прямо противоположные тем, за которые отдал жизнь Томас Мор.
Релятивизм присущ художникам, не достигшим величия в замыслах: в поисках заказов соглашаются на работу, которая не украсит биографию, – но Гольбейн пошел в этом направлении дальше прочих. После того как покровителю, гуманисту и философу Томасу Мору отрубили голову, написать портрет его убийцы – это, пожалуй, чрезмерная всеядность. Но до того уже написан портрет ростовщика, на котором купец уравнен в значении с гуманистом, и, стало быть, в портрете жестокого короля ничего неожиданного уже нет. Ганс Гольбейн-младший написал портрет Генриха VIII в тот год, когда король казнил человека, давшего Гольбейну кров, философа Томаса Мора. В тот самый кровавый 1535 г. Гольбейн и становится «художником короля», а небольшая портретная галерея гуманистов, которая, как правило, всплывает в памяти при упоминании Гольбейна, с тех пор не пополнится ни одним изображением; все силы мастера отданы рисованию вельмож.
Портрет Генриха VIII символизирует конец эпохи Ренессанса.
Портрет короля, закрывающего собой мир и попирающего перспективу, отменяет идею прямой перспективы в принципе – то есть исключает представление о личном независимом пространстве. Нет ничего более противного живописи – нежели абсолютизм и антикатолицизм; то есть безальтернативная власть и национальная религия. Тотальная автократия родить живопись не может, как не может тирания инициировать личное пространство, а без личного пространства и собственной прямой перспективы живописи нет. Портреты Гольбейна не случайно в перспективу не встроены: король преграждает перспективе путь; тем самым преграждает путь живописи. Живопись оказалась не востребована в Англии по двум причинам: национальная церковь, подчиненная королю, не нуждалась в образах всеобъемлющей веры; а абсолютная власть исключала личную перспективу.
Не существует никакой надличностной идеи, никакого морального урока, и никакой метафизики за этим портретом не стоит. Это несомненный торжествующий индивидуализм, но индивидуализм того свойства, который лишает свободной воли всех прочих. Феноменально то, что образ самовластного солдата-короля как бы собрал воедино все те образы Высокого Возрождения, которые воспевали титаническую мощь. Образ Генриха сконденсировал в себе и страшного Коллеоне Вероккио, и кондотьера кисти Андреа дель Кастаньо, и рыцаря кисти Пизанелло – всех тех, кто будто бы принадлежал эстетике духовного Ренессанса, но одновременно и оппонировал ей. Титаническая и безнравственная мощь вдруг вырвалась на поверхность истории и подменила Ренессанс. Образ Генриха VIII, победительного, мощного, упитанного, есть прямая противоположность образу Дон Кихота, последнего рыцаря духовного Ренессанса.
Ренессанс более невозможен – и в этом значение портрета короля, хотя сомнительно, чтобы Гольбейн именно это хотел портретом сказать; он лишь выполнял заказ.
Нет, это не карьеризм и не цинизм. Называя вещи своими именами, Ганс Гольбейн был сугубо антиренессансным художником, салонным портретистом, уравнявшим значение купца и придворного в своих заказных, однообразных портретах с ликом гуманиста.
Искусство Гольбейна целенаправленно служит силе, но инерция, тормозной путь Ренессанса заставляет зрителей думать, что художник обеспокоен проблемами духа. Достоевский устами своего героя князя Мышкина сказал, что «Мертвый Христос» Гольбейна может лишить христианина веры. И многие из тех, что прочли эту сентенцию, вообразили, что это своего рода комплимент предельной выразительности полотна – мол, так бескомпромиссно переданы мучения Иисуса, что на первый план выступает его человеческая природа. И действительно, в германской традиции существует изображение избитого, униженного тела Иисуса, в котором не осталось ничего от его божественной природы. Художник, который пишет тело Господа так страшно, не отрицает Божества; художник лишь с ужасом констатирует, что земная ипостась Господа изуродована мучителями. Люди надругались над земной природой Спасителя. Так безжалостно писал тело Спасителя, например, Бернхард Штригель из Меммингена, Иоганн Кербеке из Мюнстера, Ханс Мульчер из Ульма. Эта традиция, помимо Германии, затронула и север Италии; не только Грюневальд в Изенхаймском алтаре создал образ земного, измученного облика Бога; так сделал и Андреа Мантенья в картине «Мертвый Христос». Но Гольбейн нарисовал нечто иное. Князя Мышкина потрясло изображение Христа именно потому, что художник написал материальную природу Спасителя, а духовной природы мастер словно не чувствует и не знает. Гольбейн – художник, который изображает фактическую сторону вопроса.
Эразм не прижился в оксфордском кругу преподобного Джона Колета, отказался от предложения Кембриджского университета, хотя и пробовал жить в Англии, учил греческому в Кембридже около пяти лет. Он уехал, спасаясь от того неявного, не вполне еще вербализованного диктата и того напряжения, которое чувствовалось в воздухе Англии. Говорил, будто спасается от климата. Эразм, которого четыре века спустя Бертран Рассел упрекнул в недостаточной смелости и в житейском конформизме, всегда уходил от конфликтов, власть его отпугивала.
Впрочем, одно дело незаконнорожденный сын, каким был Эразм, и совсем другое дело аристократ, третий граф Рассел, дед которого был премьер-министром. Уместно привести цитату из Бертрана Рассела, не столько для характеристики Эразма, сколько для характеристики британского отношения к проблеме, которое Эразм не разделял. Рассел пишет так: «Эразм всегда принадлежал к людям робкого десятка, а такие люди уже не годились для наступивших времен. Единственным честным выбором для честных людей была мученическая смерть или победа. Его другу Томасу Мору пришлось избрать мученическую смерть, и Эразм заметил по этому поводу: “Как бы я хотел, чтобы Томас Мор никогда не связывался с этим опасным делом и предоставил разбирать теологические споры самим теологам”. Эразм жил слишком долго – до века новых добродетелей и новых пороков, героизма и нетерпимости, которые приобрести ему было не под силу».
Здесь неточность: фраза касательно того, что Мору следует отстраниться, была повторена Эразмом многократно, отнюдь не в связи с бракоразводным процессом Генриха. Изначально речь шла о полемике с Лютером, которую вел Генрих VIII и в которую втянул Мора – в 1523 г., за десять лет до поворота прочь от Рима, английский король защищал Рим от реформ и писал оскорбительные письма германскому реформатору. Эразм заметил по этому поводу: «не следует тратить жизнь и притуплять ум, блуждая в этих лабиринтах»; и по прошествии десяти лет Эразм мнения не изменил. Дезидерий Эразмус и сам оппонировал Лютеру, но предпочитал это делать не от лица церкви, а как частное лицо. Эразм прожил целых шестьдесят восемь лет, врос в эпоху абсолютизма, стараясь не соприкасаться с властью. Философ XX в., третий граф Рассел, жил много дольше, прожил 97 лет внутри парламентской монархии, рос сиротой, но дедом своим числил премьер-министра королевства, получил соответствующее образование; имел мужество отказаться от «нетрудовых денег». Был социалистом на свой, особенный лад, жил на гонорары – в таковых недостатка не было; от родового дома не отказался. Упрек Эразма в трусости совершенно в духе социальной роли, которую позитивист Рассел взял на себя, – он, до известной степени, играл роль Томаса Мора в XX в. (с той существенной разницей, что был агностиком и считал, что религии несут зло). В лице Рассела возобновился диалог, который Мор с Эразмом вели в дружеском тоне; спустя четыреста лет диалог приобрел язвительные обвинительные ноты. Сам Мор никогда бы не обвинил Эразма в трусости: тот уехал из Британии не оттого, что боялся власти, но потому, что ему претила ситуация вынужденного выбора там, где он не хочет выбирать вообще. Что касается Ганса Гольбейна, то ему действительно пришлось выбирать. Живописец Гольбейн «выбрал» двор короля в силу объективных преимуществ последнего; а позиц