Рай расположен слева, представлен святыми и иерархами современной Филиппу II церкви, святые мужи благословляют короля на подвиг спасения веры. В центр картины помещен главный герой – Филипп, король должен сыграть роль Михаила Архангела, коего принято изображать по центру. Поскольку король увлечен беседой с Отцами Церкви, он не может посвятить себя процедуре взвешивания грешников. Возможно, взвешивание уже произошло, приговор произнесен, и в настоящий момент палачи убивают и жгут иноверцев. Сцена расправы отодвинута вглубь картины, мы глядим на то, как жгут и вешают, издали, словно полководцы на далекое поле брани. В остраненном взгляде – характеристика общества: Страшный суд не касается зрителей, их судить не за что; это грешникам-иноверцам приходится туго. Сцена казней помещена в оптический центр композиции – и написана в пламенных, оранжево-красных тонах; фигуры грешников черные, точно обугленные; тела болтаются на виселицах, корчатся в огне, некоторых кидают с набережной реки в воду. Возникает странное предположение, что исполнители воли архангела (то есть воли короля Филиппа) это черти – поскольку в «Страшных судах» грешников мучают именно черти. Впрочем, зрителю не удается сконцентрироваться на этой мысли – его взгляд отвлекает сонм праведников. Дело в том, что над группой святых и церковных иерархов изображена толпа праведников, восставших из могил. Собственно говоря, это абсолютно соответствует сюжету Апокалипсиса: праведники должны подняться из праха во время Страшного суда. Главная фигура в группе воскресших праведников в точности предвосхищает ту фигуру, которую Эль Греко напишет через двадцать пять лет в «Снятии пятой печати» – это человек, стоящий на коленях и воздевший к небу заломленные руки. Скорее всего, как и в картине «Снятие пятой печати», здесь изображен Иоанн Богослов. Иные историки уверены, что нарисован сам Иисус, поскольку Иисуса нет на небе подле Марии. Однако на небесах Спаситель не присутствует закономерно: картина посвящена поклонению имени Иисуса, а вовсе не Иисусу самому. В том месте, где должен быть Бог, на небе зияет пустое место, высвеченное огнем костров. На огненном небе, поверх зарева, сияют инициалы Спасителя, и взгляды праведников устремлены к этим буквам. Святые, иерархи, благочестивый король Филипп и воскресшие праведники – все взирают на эти буквы. Иоанн Богослов – кричит, обращаясь к буквам.
Нет сомнения в том, что Эль Греко дорожил экстатическим ракурсом фигуры кричащего Иоанна; крик измученного воскресшего праведника прозвучит в его картине «Снятие пятой печати» и однажды будет повторен Гойей в «Расстреле 3-го мая». Эль Греко сохранил нарисованный крик праведника для картины об Апокалипсисе, он придумал этот ракурс, сберег и запомнил; и, значит, в картине «Поклонение имени Иисуса» художником изображен именно момент снятия пятой печати. Поскольку снятие пятой печати, как помним из текста Иоанна Богослова, знаменует воскрешение мучеников, убиенных за слово Божье, то, стало быть, воскресшие – это жертвы костров и пыток инквизиции. Те, кого убивают на картине на дальнем плане, умерщвлены именем Иисуса и за слово Иисуса, которое еретики интерпретируют неверно; и казненные восстают из праха. Переход истерзанного тела грешника в воскресшего мученика изображен на картине настолько отчетливо и недвусмысленно, что никакого иного прочтения и быть не может.
Дым от костров Страшного суда поднимается вверх, образуя рваные тучи и облака – вот именно тогда клубящиеся тучи появились в живописи Эль Греко. В клубах дыма от костров сожженных снуют ангелы. Огненное небо, гарь и копоть, ополоумевшие ангелы, трубящие в пустое небо, и Мария, сложившая руки в молитвенном жесте, причем Дева обращается не к Сыну, но к буквам, заменяющим Его, обращается к символу. Изображено поклонение не Богу, но религии; не Иисусу молятся они, но идеологии Иисуса.
То, что инквизиция и Филипп действуют именем Иисуса, вопросов не вызывает. «Поклонение имени Иисуса» – это картина о религиозной идеологии.
Пламенеющее небо Эль Греко отныне будет именно так писать: оранжевый столб огня вздымается над сценой «Коронования Марии» (1591, монастырь), и пламя пылает в небе над «Троицей» (1577, Прадо). И горит вовсе не фаворский огонь.
Можно сказать, что художник обозначил главную тему творчества: идеология религии – и истинная вера. Причем эти понятия не находятся в оппозиции, вот что поразительно. Экфрасис картины объясняет то, что нарисовано, но не объясняет самой картины. На полотне Эль Греко идеология христианства и христианская вера сплавлены воедино, вот в чем суть произведения. Мученики страдают и невинно убиенные воскреснут, король Филипп фанатично жесток, а именем Божьим творят то, чего Иисус бы не одобрил, – все так; но Богоматерь прекрасна, ангелы благостны, и картина воспевает, несмотря ни на что, веру в милосердие. Как это совместить?
Еще более поразительная в этом отношении вещь – «Святой Иероним в образе кардинала» (1610, Метрополитен). Изображен седобородый иерарх, облаченный в красную кардинальскую мантию; поскольку Эль Греко оставил портреты двух Великих инквизиторов (Ниньо де Гевара и Пардо де Тавера), сидящих точно так же и тоже облаченных в кардинальское красное, – сложно не связать между собой все три образа. Три портрета образуют единое высказывание.
Иеронима художник пожелал представить если не инквизитором, то идеологом церкви. Фактически это недалеко от истины. Иероним перевел на латынь Ветхий Завет и исправил перевод Нового Завета: в той мере, в какой Священное Писание является инструментом идеологии, святой Иероним является, как сказали бы в XX в., основоположником идеологии. Нарисовать Иеронима так – в Испании конца XVI в. значит примерно то же самое, что в России начала XX в. нарисовать Маркса с «Капиталом» в руке.
Сам Иероним Стридонский кардиналом не был, кардинальского сана в его время еще не существовало; однако канон (точнее сказать, традиция) рекомендует изображать Иеронима в келье в чине кардинала. Так художники воздают дань значению Иеронима в церковной иерархии, ведь и Маркса рисовали на советских знаменах рядом со Сталиным и Лениным, хотя Маркс не был председателем политбюро. Главным в сюжете «Иероним в келье», впрочем, является не статус церковного иерарха, но ученые занятия, кабинет с книгами, череп – знак бренности, – стоящий подле книг на столе, песочные часы, лев, прирученный монахом, и т. д. Эль Греко в своей интерпретации Иеронима настаивает именно на том, что этот человек – иерарх, высшая власть, имеет право решать. Перед кардиналом (идеологом? инквизитором?) лежит раскрытая книга, и кардинал Иероним одной рукой придерживает страницу, а другой властно опирается на книгу, словно утверждая написанный там закон. Именно этим жестом упирается в страницу книги эльгрековский апостол Павел (см. несколько вариантов картины «Петр и Павел» – Эрмитаж или Стокгольмский музей). Павел – создатель Церкви, его жест утверждает: все будет так, как сказано вот здесь, в соответствии с буквой. Столь же уверен в правоте и кардинал Иероним на картине Эль Греко.
Сколь отличен образ властного Иеронима от Иеронимов – пустынников и келейных подвижников. Эль Греко пишет не ученого и не пустынника: перед нами идеолог, колебаний не знает. И в качестве идеолога такой Иероним, конечно же, должен быть кардиналом.
Красный цвет кардинальской мантии – особый. Эль Греко учился у Тициана, но пурпур пишет не так, как венецианцы. У Тинторетто и Тициана жаркий пурпурный цвет успокаивает глаз величием; тяжкие мантии дожей воплощают почетное бремя власти. Это могущественный цвет. Венецианцы любят нагнетать жар и тяжесть пурпура – в тенях доходит до багряных и сливовых оттенков; на свету пурпур сверкает зарницей: все богатство щедрой венецианской палитры проявляется в этом, столь важном для Венеции, цвете.
Свой красный Эль Греко пишет абсолютно иначе – это не жаркий, но прохладный цвет; даже не прохладный: сквозь этот цвет, как сквозь все цвета Эль Греко, – свищет ветер. Красный у Эль Греко не тяжелый цвет, но летящий. Во всех, абсолютно во всех картинах Эль Греко дует ветер – и ветер продувает, выветривает цвета до белизны. Существенно то, что Эль Греко ни один цвет не пишет локальным. Желтый Эль Греко не сохраняет свою желтизну на свету, а красный не сохраняет красноту. Освещенная часть предмета в эльгрековской эстетике не сохраняет цветовой характеристики предмета, цвет как бы продувается до состояния пространства. И важнее то, что за предметом, а не сам предмет. То, каков номинальный цвет данного предмета, зритель узнает по общему контуру, который художник окрашивает узнаваемо для нашего восприятия. Красная плоскость (допустим, речь идет о ткани) закрашена по краям красным цветом, но в основном – эта плоскость совсем не красная. И то же происходит с синим, желтым, зеленым. Все цвета, согласно Эль Греко, рознятся по названиям – но в основе своей, на свету, который выявляет сущность, все цвета одинаковы – они имеют цвет неба. Таким образом, в картинах Эль Греко достигается родство меж цветами всех предметов – на свету, в изломах тканей и облаков, все цвета одинаково белые. Эта однородность цветовой природы мира в данном случае не столь важна: перед нами лишь портрет, а не композиция с обилием фигур и цветов; здесь присутствует один только красный. Важно то, что красный цвет, властный цвет кардинальской мантии, не тяжко пурпурный, но в изломах ткани на свету дающий чистый белый тон. Прозвучит парадоксально, но красный цвет для Эль Греко – это один из цветов неба; в данном случае – цвет горящего неба.
В этом месте рассуждения надо взять паузу, сделать шаг в сторону, чтобы сказать: в искусстве нет и не может быть языка, сознательно созданного для воплощения того или иного образа. Все происходит прямо наоборот. Язык Рабле появляется сам собой, возникает для того, чтобы пояснить мысль Рабле, и появляется такой язык органично; собственно говоря, мысль и язык рождаются вместе, дополняя друг друга, проясняя друг друга. Язык Сезанна возникает исподволь, а не для того, чтобы соответствовать умозрительной концепции автора; и когда язык Сезанна оттачивает свой синтаксис – тем самым уточняется и мысль автора. Не стоит воображать, будто Эль Греко решил написать суть испанской идеологии и придумал огненное небо. Все было совсем не так.