о – это идея мультикультурности (см. Пико или Фичино), но Испании подобная мысль не свойственна. Одновременно с началом Ренессанса в Испании происходит изгнание иудеев из страны, совершенное по государственному решению, – и трудно вообразить, как в пределах гуманистического мышления такое решение можно принять. Ни света флорентийского неба, ни сиенской мягкости в испанском искусстве нет: испанские картины мрачны, как повинность и долг, а иногда еще мрачнее. Во всяком случае, глядя на полотна Сурбарана или Риберы, забываешь, что в Испании имеется яркое небо, ласковое море, обилие фруктов. Испанская живопись сурова, полотна почти черные; это единственная культура в Европе и даже в мире, где черный цвет доминирует в изобразительном искусстве. Ренессанса в итальянском понимании в Испании никогда не было, а к тому времени, как Эль Греко появился в Мадриде, и то, что было при Изабелле Кастильской, миновало; было иное, особое, специфически местное.
Все это должно бы остановить мыслителя и художника, если он ищет «продолжения» Ренессанса. Но Эль Греко – вовсе не ренессансный художник; точно так же, как Сервантес – не ренессансный писатель.
Встречал Эль Греко писателя Сервантеса или нет – неизвестно. Они даже состояли в далеком родстве (через браки кузенов), есть и предположения о дате, когда могли пересечься. Вряд ли встреча имела место: слишком внимательны были оба, чтобы забыть о разговоре, если бы таковой случился. Между тем рыцарь печального образа, герой Сервантеса, безумец, решивший жить по законам Ренессанса в отсутствие Ренессанса, – совершенный портрет греческого художника. Поклявшись служить идеалам Ренессанса (утопической республике и гуманизму), рыцарь (и художник) постоянно сталкивается с тем, что должен поэтизировать прозу. Он дает возвышенные имена низменным вещам, превращает палачей (инквизиторов) в Пилатов, а постоялый двор в рыцарский замок. Кобыла Росинант, на которой путешествует благородный идальго Дон Кихот, есть не что иное, как образ загнанной эпохи Ренессанс – полудохлой клячи, которую можно пришпорить, но далеко она не ускачет. Имя Росинант (Rocinante) содержит корень Rocin, что значит «низкопородная лошадь или, в переносном смысле, грубый простак»; суффикс ante соответствует смыслам «перед», «до того»; таким образом, имя кобылы принято толковать в том смысле, что Росинант, прежде казавшаяся клячей, способна на большее, чем сулит ее облик. И, сообразно с таким прочтением имени, находят соответствие нелепой лошади с нелепым обликом самого Дон Кихота; лошадь есть двойник рыцаря. И это, несомненно, так. Есть, однако, и другое значение имени. Слово «Росинант» (Rocinante) есть анаграмма слова «Ренессанс» – Возрождение (Renacimiento). Стоит переставить буквы в испанском слове «Ренессанс», и получим слово «Росинант».
Как поведал Сервантес – рыцарь выдумывал имя для своей лошади целых четыре дня. Можно предположить, что и автор книги потратил не меньше времени. Притом что Дон Кихот всему вокруг дает специальные имена, присущие утопической фантазии, следует признать за ним право дать и лошади возвышенное имя – или хотя бы зашифровать таковое. Тем паче, что отгадка лежит на поверхности: тот, кто желает воскресить Ренессанс, отправляется на подвиги верхом на тощей кляче по имени Ренессанс, а кляча к тому времени уже стара и «хромает на все четыре ноги», как и Ренессанс в Испании.
Впрочем, Эль Греко и не собирался воскрешать Ренессанс времен Изабеллы Кастильской; он не знал того времени, как не знал Испании Филиппа Второго, в которую он приехал. Глядя на картины Эль Греко, вообще невозможно определить эпоху, в которую они созданы. Если вспоминать испанских художников: Моралеса, Бермехо, де Ла Круса, Рибальту, Сурбарана, Рибейру, Мурильо, Монтаньеса, Пачеко, то все они крайне привязаны к быту, по их произведениям легко реконструировать время: вот из таких бокалов испанцы пили, такие платья носили кавалеры, а такие башмаки крестьяне, так выглядела девица на выданье, а так – мать семейства. Помимо прочего, живопись этих мастеров – энциклопедия материальной культуры. Живопись такого рода (показывающую приметы быта) можно использовать как иллюстрацию к литературным памятникам: к Лопе де Вега, Кальдерону, Кеведо, Луису де Гонгоре и т. п. Мало того, произведения самого испанского испанца, Диего Веласкеса, созданы спустя немногие годы после творчества Эль Греко: живописцев разделяет недолгий срок, Веласкес выступает с картинами лет через десять после кончины Эль Греко, не более; а кажется – меж ними столетие. Напротив, картины Эль Греко вовсе не связаны ни с приметами времени, ни с бытом – его святые задрапированы в однообразные балахоны, не похожие ни на что – ни на плащи, ни на рясы, ни на ризу. Это абсолютная условность. В картинах Эль Греко нет ни единого предмета, по которому можно реконструировать быт и нравы, его герои пребывают в обобщенной среде, вне времени. Точно так же условно, как одежду святых, Эль Греко изображает «испанскую» одежду; мы считаем его героев «испанцами» на том основании, что художник рисует плоеные воротники. Но этим воротником исчерпывается информация. Эль Греко изображает условных персонажей условного времени: большинство зрителей принимает «Похороны графа Оргаса» за описание конкретных похорон и современного художнику события, тогда как на деле это изображение легенды XIV в.
Эль Греко не только вне времени, но и вне места. За исключением хрестоматийного «Вида Толедо» и второй картины «План Толедо», нет ни единой картины, указывающей на местонахождение художника. Это может быть равно и Крит, и Мадрид, и даже Марс. Эль Греко изображает прежде всего небеса, причем это не то небо, что он наблюдает над головой, но выдуманные небеса, такие, как ему требуется в связи с концепцией многоярусного неба. Эль Греко, что называется, не от мира сего – у него появился герой, которого можно именовать испанцем, поскольку у мужчины эспаньолка – однако, как правило, это автопортрет, а греческое лицо по габитусу смахивает на испанское.
Вне времени, вне пространства, вне школы, вне конкретной эпохи – даже лишенный тоски по Ренессансу, чего он хочет?
Космос Эль Греко – это огромная скомканная простыня, которой накрыт зримый и незримый мир. Складки на этой огромной простыне появляются от того, что материя покрывает объекты, сквозь материю прорастающие. Небо, земля, воздух меж предметами, человеческие фигуры и то, что сокрыто в небесах, – все задернуто прозрачным серебристым покрывалом, сквозь которое возможно различить объекты, и эти объекты пробуждаются к автономной жизни. Серебристое покрывало – особая субстанция, скорее всего, так изображена эманация Бога. Человеческие фигуры и горы (а больше художник почти ничего не изображает) проступают сквозь серебристую субстанцию с усилием, подвергаясь своего рода деформации, все предметы словно скомканы, искажены усилием пробуждения.
Пространство в картинах Эль Греко есть нечто отличное от той единой субстанции, в которой пребывают объекты. Пространство есть взаимоотношения меж отдельными объектами, расстояния между ними и перспектива, определяющая взгляды друг на друга. В каждой картине представлено сразу несколько перспектив: прямая перспектива – поскольку существует иерархия удаления; обратная перспектива – поскольку небесные сцены существенно важнее земных, и повествование разворачивается от небесных сфер в сторону зрителя; и, наконец, особенная эльгрековская перспектива, которую за неимением лучшего слова надо назвать «вертикальной» – фигуры верхнего фриза словно возносятся, и зритель их видит как бы снизу. Сочетание трех перспектив превращает общее пространство внутри серебристой субстанции в многослойный пирог, к этому приему Эль Греко прибегает постоянно. Любой объект, прорастающий сквозь серебристую субстанцию, наблюдается нами в трех перспективах: земля, горы, одежды, абсолютно все – скомкано и слоится. Это вызвано как усилием прорастания к бытию, так и поиском адекватной перспективы.
Эль Греко пишет иерархию пространств, постепенное восхождение вверх. По мере восхождения расслоившиеся тучи создают малые пространства в разодранном космосе, а расколотые горы образуют пещеры. Эти небольшие пространства меж туч, меж гор, меж фигур – своего рода просветы, укромные места, гнезда – это не что иное, как мандорлы. Мандорла (от итальянского слова mandorla, миндалина) – это сияние овальной формы, в котором по небу обычно путешествует Богоматерь или Иисус. Этот канонический символ Эль Греко всегда врисовывал в субстанцию мироздания, заставляя зрителя поверить, что мандорлы подобны просветам на дымном небе.
В огромном скомканном серебряном мире спрятано великое множество потайных миров (как в небе спрятаны мандорлы). Эти убежища, гнезда, пещеры возникают меж складок гигантской простыни мироздания, словно Господь набросил на мир огромную пелену, в которой барахтаются люди и предметы, но в складках можно спрятаться – последняя возможность для праведника.
Разумная субстанция общего покрывала подтверждается палитрой Эль Греко. Мастер не пишет отдельных, разных цветов, но каждый цвет в своей предельной характеристике доходит до серебристого свечения, принадлежит единому разуму. Секрет этого серебряного цвета Эль Греко подарил Вермееру и прочим нидерландским живописцам XVII в., научившимся писать небо – по теплому умбристому грунту – холодными всполохами серебристого цвета. У голландцев роль умбристого грунта играл цвет дерева, порой эту коричневую основу использовали, втирая в нее серебряный цвет. Эль Греко довел эту метафору общего серебристого пространства до превосходной степени, пропитывая все цвета единым тоном.
Если правда, что Доменикос Теотокопулос был платоником, как пишут некоторые биографы (впрочем, какие биографы, если художника на триста лет забыли?), то его, как платоника, не должна смущать государственная иерархия. Республика, задуманная Платоном как идеал общества, иерархична, а «Законы» Платона строже уложений Кастилии. Правда, Платон различает философию и идеологию. Платон принимает мир, устроенный иерархически, поскольку социальные страты соответствуют духовной иерархии. Но духовная иерархия, по Платону, отражает распределение эманации общего блага: так распределяется энергия, нисходящая от общего эйдоса. Иерархия отражает стадии причастности или степени обладания общим понятием «блага». И в этом смысле иерархия платоническая не унизительна. Эйдос (сгусток смыслов и идей) аккумулирует в себе основную идею платоновского космоса – «благо»; обладать благом в одиночку нельзя. Никакой тиран не в силах присвоить себе «благо». И в этом смысле все граждане республики равны. Исходя из этого, неоплатонизм учит, что мыслимое тождественно мыслящему – и это как бы устраняет иерархию. Мысль Плотина (ее выделяли христианские схоласты – см., например, Кузанского) надо растолковать, чтобы понять живопись Эль Греко. Мыслимое (эйдос) тождественно мыслящему об эйдосе – это не отменяет социальной иерархии (философ остается философом, а страж остается стражем), но создает такое единение блага и отдельного субъекта, которое вне иерархии и ничему неподвластно. Христианские неоплатоники трактуют это состояние как экстаз. Художник Эль Греко, разумеется, не читал Плотина, да и Платона с большой вероятностью тоже