не читал. Но это и несущественно: мысль (и в этом лишь подтверждение философии Платона) не принадлежит конкретной книге, но обладает способностью присваивать себе сознание на уровне экстатическом, в тот момент, когда человек посвящает все свое естество усилию понимания. Вот этот экстаз – экстаз преодоления дистанции от себя до Бога – и рисует Эль Греко.
Странно, что критянин Эль Греко никогда не нарисовал Минотавра, получеловека-полубыка, сына царя Миноса, с которым связана мифология Крита. В известном смысле Доменикос Теотокопулос сам есть Минотавр, соединивший в себе две природы, срастивший несколько культур. Он, пришедший из античного лабиринта, стал христианским художником. Эль Греко не рисовал Минотавра, но за него это сделал Пикассо.
Пабло Пикассо обращался к Эль Греко постоянно. Голубой период Пикассо основан на подражании Эль Греко; знаменитая «Жизнь» 1903 г. демонстрирует совершенно эльгрековские образы; сравнивают жестикуляцию персонажей «Авиньонских девиц» и экстатические жесты праведников из «Снятия пятой печати»; говорят о сознательном повторении композиции «Похорон графа Оргаса» в «Похоронах Касагемаса», и т. д. Будучи сам эмигрантом, Пикассо, разумеется, думал об эмигранте Эль Греко еще и в этой ипостаси.
Слияние католического испанского и православного греческого происходит в средиземноморском мифе, соединяющем обе культуры. Бык в трактовке Пикассо (и не только Пикассо) – суть символ испанской культуры; гладкое античное тело, коим Пикассо снабдил своего Минотавра, – это, разумеется, классическое греческое начало. Вряд ли следует трактовать Минотавра как портрет Эль Греко или образ, олицетворяющий Эль Греко; но судьба Доменикоса Теотокопулоса натолкнула Пикассо на этот образ. Минотавр стал символом художника как такового: то слепой к красоте, то прозорливый, то жестокий, то жертвенный. Иные исследователи даже предполагают в Минотавре автопортрет; в той мере, в какой Пикассо видел в себе архетип художника, так и есть.
«Минотавромахия» – это, конечно же, не жизнеописание Эль Греко и даже не иносказание. Искусство производит такой продукт, который живет сам по себе, по автономным законам; пикассовский Минотавр, однажды родившись, уже существует автономно и не обязан никого воплощать, помимо самого себя.
Однако мы, зрители, разглядывая Минотавра и оценивая попытки Минотавра любить и сострадать (а это одна из сквозных тем Минотавромахии: чудище рвется к любви, но способно ли?), не можем не спросить вслед за Пикассо – способно ли соединение двух природных начал родить третье, нравственное?
Применимо к художнику Эль Греко вопрос звучит так: возможно ли, что соединение античного начала и испанской культуры родит христианский дискурс? Соединив языческий миф и христианскую идеологию, можно ли рассчитывать на гуманизм?
В картине «Лаокоон» Эль Греко отвечает на этот вопрос пространно.
Нет заявления менее деликатного для истории искусств и одновременно более очевидного, нежели утверждение, что композиционный сюжет и метафора Голгофы повторяют сюжет и метафору Лаокоона.
Трое распятых (поскольку борьба со змеями заставляет Лаокоона и его сыновей широко раскинуть руки, они выглядят так же, как и прибитые к крестам) в каждой композиции; убитый за нежелательные пророчества герой находится в центре группы; смертная мука переносится героем с исключительным достоинством.
Лаокоон и Голгофа – античная и христианская метафоры встречи с неправедной смертью – столь близки пластически, что, когда Эль Греко взялся за сюжет Лаокоона, он – для меня это представляется бесспорным – имел в виду интерпретацию Голгофы. Эль Греко был художником, посвятившим себя сугубо религиозной живописи: нет ни единой картины, за исключением редких светских портретов (коих совсем немного, к тому же если он писал портреты, то прежде всего духовных лиц), не посвященной Христу. Вообразить, что перед смертью он берется за языческий сюжет, невозможно, это не укладывается в строй мыслей художника.
К сюжету, взятому из поэмы Вергилия, художник обратился ради сугубо христианской проповеди – или того, как он понимал христианское искусство. Саму скульптуру «Лаокоон» он видел в Ватикане во время пребывания в Риме (именно во время этих визитов он пренебрежительно отозвался о героике Микеланджело), но, вероятно, чтение «Энеиды» усугубило эффект.
Вторая книга «Энеиды» рассказывает, как жрец Нептуна Лаокоон пытался воспрепятствовать тому, чтобы деревянного коня поместить внутрь крепостных стен:
40
Тут, нетерпеньем горя, несется с холма крепостного
Лаокоонт впереди толпы многолюдной сограждан,
Издали громко кричит: «Несчастные! Все вы безумны!
Верите вы, что отплыли враги? Что быть без обмана
Могут данайцев дары? Вы Улисса не знаете, что ли?
45
Либо ахейцы внутри за досками этими скрылись,
Либо враги возвели громаду эту, чтоб нашим
Стенам грозить, дома наблюдать и в город проникнуть.
Тевкры, не верьте коню: обман в нем некий таится!
Чем бы он ни был, страшусь и дары приносящих данайцев».
50
Молвил он так и с силой копье тяжелое бросил
В бок огромный коня, в одетое деревом чрево.
Пика впилась, задрожав, и в утробе коня потрясенной
Гулом отдался удар, загудели полости глухо.
Если б не воля богов и не разум наш ослепленный,
55
Он убедил бы взломать тайник аргосский железом, —
Троя не пала б досель и стояла твердыня Приама.
Разум сограждан, однако, был ослеплен. Далее произошло вот что:
200
Нашим явилось очам и сердца слепые смутило:
Лаокоонт, что Нептуна жрецом был по жребию избран,
Пред алтарем приносил быка торжественно в жертву.
Вдруг по глади морской, изгибая кольцами тело,
Две огромных змеи (и рассказывать страшно об этом)
205
К нам с Тенедоса плывут и стремятся к берегу вместе:
Тела верхняя часть поднялась над зыбями, кровавый
Гребень торчит из воды, а хвост огромный влачится,
Влагу взрывая и весь извиваясь волнистым движеньем.
Стонет соленый простор; вот на берег выползли змеи,
210
Кровью полны и огнем глаза горящие гадов,
Лижет дрожащий язык свистящие страшные пасти.
Мы, без кровинки в лице, разбежались. Змеи же прямо
К Лаокоонту ползут и двоих сыновей его, прежде
В страшных объятьях сдавив, оплетают тонкие члены,
215
Бедную плоть терзают, язвят, разрывают зубами;
К ним отец на помощь спешит, копьем потрясая, —
Гады хватают его и огромными кольцами вяжут,
Дважды вкруг тела ему и дважды вкруг горла обвившись
И над его головой возвышаясь чешуйчатой шеей.
220
Тщится он разорвать узлы живые руками,
Яд и черная кровь повязки жреца заливает,
Вопль, повергающий в дрожь, до звезд подъемлет несчастный, —
согласно трактовке Лессинга (в незавершенной книге «Лаокоон», которая цельной эстетикой не стала, но нащупала грань между изображением и словом), пластические искусства не изображают крика, поскольку такое искажение черт выглядит вульгарным – а пластика стремится к внешней гармонии.
Вергилий продолжает так:
Так же ревет и неверный топор из загривка стремится
Вытрясти раненый бык, убегая от места закланья.
225
Оба дракона меж тем ускользают к высокому храму,
Быстро ползут напрямик к твердыне Тритонии грозной,
Чтобы под круглым щитом у ног богини укрыться.
Новый ужас объял потрясенные души троянцев:
Все говорят, что не зря заплатил за свое злодеянье
230
Лаокоонт, который посмел копьем нечестивым
Тело коня поразить, заповедный дуб оскверняя.
Люди кричат, что в город ввести нужно образ священный,
Нужно богиню молить.
В этом событии важно то, что прорицатель Лаокоон был жрецом бога Нептуна (Посейдона), и, однако, именно от Нептуна, из моря, приплыли чудовищные змеи. То есть не только греки оказались коварными, но предали даже сами боги, обманули своего жреца – защиты ему ждать неоткуда. То же обреченное чувство богооставленности, которое появляется даже у Иисуса на кресте на горе Голгофа, властвует и в сюжете Лаокоона. В чем пафос скульптуры? В борьбе со злом? Но Лаокоон борется не с роком – змеи ему не победить; пафос этой скульптуры в сопротивлении вопреки всему, в безнадежном сопротивлении. Греки обманули троянцев; бог, которому служил, предал; сограждане отвернулись. Жрец Лаокоон сопротивляется последним усилием бытия – сопротивляется всему своему бытию.
Сирано де Бержерак, великий французский экзистенциалист XVII в., в последнем монологе (по версии Ростана) говорит:
Я знаю, что меня сломает ваша сила,
Я знаю, что меня ждет страшная могила,
Вы одолеете меня, я сознаюсь…
Но все-таки я бьюсь, я бьюсь, я бьюсь!
В этом и значение мраморной фигуры Лаокоона – в обреченном сопротивлении. Эта скульптура, собственно говоря, есть первое произведение экзистенциальной философии. В той мере, в какой Эль Греко соотнес греческий стоицизм (экзистенциализм) с христианством, сравнил миф о Лаокооне и сюжет Голгофы, а тем самым через историю Лаокоона увидел и Христа покинутым борцом, вопреки всему сопротивляющимся небытию, – в этой степени Эль Греко является философом-экзистенциалистом, предшественником Ясперса или Бубера.
Центральным положением философии «пограничной ситуации» (пользуясь термином Ясперса) является то, что только через факт безнадежного сопротивления человек возвращает себе утраченную связь с Творцом, который его покинул, – и в акте противостояния, совершая свои подвиг в одиночку, человек делается богоравным. Эта позиция: равенство с богом в сопротивлении божественному равнодушию – очень характерна для греческой мифологии. Прометеевская яростная фраза «Всех, говоря по правде, ненавижу я Богов» (см. Эсхил, «Прометей прикованный») могла бы звучать и в устах Гектора, идущего в бой вопреки фатуму; и в устах Ореста, принимающего свой черный жребий; и в устах Гекубы, приговоренной ахейцами (то есть богами, руководящими ахейцами) к поруганию. Разумеется, так мог бы сказать и Лаокоон. Протест осмысленный трансформируется в густое вещество созидания – в этот момент униженный, но восставший обретает бесконечную свободу, равную свободе божественной. Я сопротивляюсь – следовательно, я творю. Согласно Эсхилу, Прометей говорит Гермесу, посланцу богов, так: «Но на твое холопство тяжкий жребий мой Я променять, знай твердо, не согласен, нет». (Замечу в скобках, что, великий пример восставшего человека, Карл Маркс любил эту драму Эсхила и даже в своей юношеской диссертации сделал ее отправным пунктом.)