Эль Греко не был богоборческим художником, приписывать художнику лаокооновские страсти борьбы странно. Картина «Лаокоон» вообще не про борьбу, точнее сказать, про иную борьбу – метафизическую – с небытием.
Перед нами – об этом картина – Лаокоон поверженный. Это крайне необычная трактовка сюжета. Жреца Лаокоона и его детей принято представлять героями, мужественно встретившими рок ради той правды, что они выкрикнули людям. Это – стоики, отдающие жизнь во имя других, во имя спасения отчизны. Фактически из этой скульптурной группы – пусть опосредованно – вышли все последующие произведения, фронтально представляющие нам героев, готовых отдать жизнь ради идеи: «Граждане Кале», «Восставший раб», да и все парковые памятники несгибаемым солдатам – все это суть реплики на Лаокоона.
Но Эль Греко не написал борьбы, написал поражение. Художник изобразил скульптурную группу «Лаокоон» опрокинутой, словно неодолимые силы сбили, сломали статуи. Причем центральная фигура, сам жрец Лаокоон, упал на спину, сохранив ту же позу, в которой его изваяли греческие мастера. Его сыновья, его опоры, повержены, лицо самого жреца выражает растерянность – и ужас неизбежной гибели. Если длить аналогию с Голгофой – а длить ее необходимо, поскольку человек, написавший сотни раз Распятие, не может не думать о Распятии, когда пишет жреца, раскинувшего руки, – то приходится сказать, что Эль Греко перед смертью написал растерянного, поверженного Иисуса.
И это самое интересное в данной, предсмертной (1610–1614), картине художника. Подобно его позднему автопортрету, с которого смотрит сломленный, спрятавшийся в себя старик; подобно неистовой грозе в Толедо, которая показывает власть стихии над городом; подобно почти безнадежному «Снятию пятой печати» с праведниками, молящими о справедливости темное небо, – и эта картина оставляет чувство безнадежного прощания. Незаконченная книга Лессинга так и не стала эстетикой, но кое-чему учит – тому, что в искусстве горе молчаливо.
Это безнадежная реплика, как предсмертное «Пшеничное поле с воронами» ван Гога или мунковский «Автопортрет между часами и кроватью».
Важно то, что в Лаокооне Эль Греко изобразил самого себя – высказываю это предположение в полной уверенности, что говорю совершенную истину; достаточно взглянуть на автопортреты, сделанные в разные годы – среди апостольского ряда в «Троице» (Прадо) или предполагаемый автопортрет из собрания Метрополитена – и сравнить оба эти лица с лицом поверженного жреца Лаокоона.
Трагический, апокалиптический сюжет картины делается понятен, едва мы переводим глаз с поверженного пророка на рыжего коня, входящего в город.
Изображен отнюдь не деревянный конь, которого, как это явствует из мифов, вкатили, пробив брешь в стене Трои. Изображен живой конь, причем с конкретными характеристиками, конь рыжей масти – а кто сказал, что деревянный конь, изготовленный греками, был гнедым или покрашен в рыжий цвет? Согласно тексту Апокалипсиса, тексту, который Эль Греко знал исключительно хорошо, – снятие второй печати сопровождается появлением рыжего коня, который символизирует восстание неправедных на праведных, начало мировой бойни. Рыжий конь, по Апокалипсису, есть знак крови, крови христианских мучеников, коей обильно будет орошена земля.
Указывают на предшественника Эль Греко – Джованни Баттиста Фонтана, чью гравюру «Троянский конь» Эль Греко наверняка видел (сделана была на сорок лет раньше эльгрековского «Лаокоона») – на гравюре также изображен живой конь, входящий в ворота Трои. Здесь мы касаемся существенной проблемы: отличия станковой масляной картины на холсте от гравюры, отпечатанной на бумаге. Не говоря о том, что Эль Греко изменил общую композицию, изменил характер самого Лаокоона и всю сцену в целом, следует сказать, что написанное на холсте приобретает иную степень утверждения, нежели рисунок или гравюра.
В те годы к теме Лаокоона вообще обращались часто; она была модной. Художники школы Фонтенбло – то есть итальянцы, взятые под опеку Франциском I, сделали несколько копий, а также французы, пришедшие им на смену после смерти патрона. Под руководством Приматиччо была выполнена бронзовая версия скульптурной группы (до наших дней дошла с изъянами, отбита рука жреца), Баччо Бандинелли выполнил копию из мрамора, также было сделано несколько живописных композиций на тему Лаокоона, а Федерико Цуккаро даже нарисовал своего брата, рисующего скульптуру Лаокоона, стоящую среди прочих римских древностей.
Поместив рыжего коня в центр композиции, Эль Греко заставил все пространство холста (читай: мира) крутиться вокруг этого знамения. Художник придал частному эпизоду Троянской войны, изображенному Фонтаной, вселенское значение; перед нами финальный эпизод мировой истории; перед нами – снятие второй печати.
То, что Апокалипсис – тема живописи последних лет, очевидно: одновременно с «Лаокооном» Эль Греко пишет «Снятие пятой печати», то есть молитву праведников о скорейшем Страшном суде. И то, что перед смертью старик возопит о возмездии, – говорит о многом. Изображены убиенные за слово Божье (ср. с погибшим Лаокооном и сыновьями), которые взывают к справедливости. «Лаокоон» и «Снятие пятой печати» образуют единый апокалиптический, предсмертный цикл. Трактованная в этом ключе, история Лаокоона теряет связь с античным сюжетом. Эль Греко вообще никогда не рисовал сюжетов из античной мифологии, хотя это и странно для урожденного грека. Некоторое влияние крито-микенской пластики усердный наблюдатель может найти в эльгрековских фигурах, пропорции куросов (удлиненные тела Эль Греко вытянуты не за счет длинных ног, но за счет удлиненных торсов, как у куросов) Эль Греко сохранил. Но история и мифология Древней Греции не интересует совсем. Скажем, Хусепе Рибейра написал многочисленные портреты греческих философов, сделав из них испанцев, а французская школа Фонтенбло писала на античные сюжеты бесконечное количество пасторалей. Эль Греко, который видел оригиналы античных монументов, не создал на эту тему совсем ничего. Предсмертное обращение к греческому сюжету – подобно предсмертному вангоговскому «Воспоминанию о севере» – связывает воедино все точки биографии, однако картина, получившаяся в итоге, сугубо христианская. «Лаокоон» оказался единственным холстом, посвященным греческим преданиям (или, если ориентироваться на текст, римской эпической поэзии). И обратился к сюжету он по той причине, что увидел ту единую материю, то общее вещество, которое связывает христианскую идеологию, античный миф и римский стоицизм. Это единое вещество, этот общий эйдос, общее серебряное покрывало, скомканное ветром, он писал всю жизнь. Неожиданно складки застыли в форме Лаокоона.
Языческий жрец-автопортрет-Иисус – все три сущности сошлись воедино – повержен, и наступает конец времен. И греческая биография, и вера заканчиваются вместе с приходом рыжего коня. Но остается спокойное сознание, которое позволяет прожить свою беду вместе с миром.
Оставленность Христа художник рисовал не единожды: характерная вещь – «Снятие одежд», причем сюжет этот – «срывание одежд» – для Эль Греко приобретал всегда особое значение, поскольку для него скомканная материя есть метафора божественного покрова. Материя (в живописи – это субстанция живописи, того серебряного цвета, коим пронизаны все цвета) всего космоса материализуется в красную ризу Христа – когда со Спасителя срывают одежду, раскрывается суть мира.
Говоря о скомканных ризах Христа, как не вспомнить Люсьена Фройда, последнего из живописцев Европы, который рисовал своих моделей на нарочито скомканном постельном белье, делая грязные простыни основным сюжетом. За три века до него Эль Греко сделал главным мотивом, сквозной темой своих картин скомканную поверхность.
Уместно рассказать, сколь скрупулезно Эль Греко готовил ландшафт своих «складок», ту живопись, которая нам представляется неистовой. Франческо Пачеко, попав в мастерскую Доменико Греко после смерти художника, описывает эскизы: его поражает, что на всякую большую работу существует маленький подготовительный холст. Это значит, что, несмотря на кажущуюся быстроту и спонтанность письма Доменико, картина – не экспромт, как это было в холстах экспрессионистов XX в., подражавших Эль Греко. В отличие от экспрессионистов, Эль Греко обдумывал композицию (и замысел) долго. Пачеко пишет: «Может ли кто-то из нынешних молодых понять, что значит работа гения?» Он имеет в виду буквально следующее: то, что в работе Эль Греко кажется спонтаннным (вот эти пресловутые летящие мазки и распадающиеся складки, которые так ценил яростный экспрессионизм), все это подготовлено с аналитическим тщанием. По итальянскому (венецианскому, точнее) обычаю Эль Греко лепил глиняные модели фигур, располагал их в нужных ракурсах, освещал должным образом. Так возникла та особая манера «достоверное изображение нереального», характерная для мастера. Это ведь тот эффект, который и производят его образы – мы понимаем, что перед нами выдумка, но и одновременно словно написано с натуры. Эль Греко и складки одежды выкладывал по методу венецианцев, аккуратно располагая их так, чтобы писать драпировки ангелов как натюрморт. Говорят, в XIX в. художник Монтичелли окунал тряпку в клей и встряхивал, чтобы придать материи взвихренный характер. Именно так поступал и критянин. Но ведь в складках все его мироздание! И небо, и горы – все расслаивается на сотни уровней. Вот все эти уровни он и выстраивал – вероятно, в этот момент представлял себя Господом Богом. Структура мироздания – как он себе представлял эту структуру – требовала внимательной работы.
Материя мироздания, созданного Эль Греко, играет ангелами, парящими в небе, – тела ангелов почти не имеют анатомии, они подобны куклам в сицилийском театре, у которых есть голова и конечности, но само тело отсутствует; голова и руки херувимов и архангелов появляются из пустых рукавов. Главное для Эль Греко – проследить их полет сквозь сферы; главное – это ракурс, переплетение различных векторов движения. Эль Греко поворачивает в ракурсах и облака, и развевающиеся одежды, делая симфонию движений свободных масс формой жизни божественной материи.