Материя дышит и живет – внутри нее любая деталь движется, подчиняясь воздушным потокам. Ракурсное рисование (то есть такое рисование, когда всякий объект развернут в глубину по отношению к взгляду зрителя) – не только для облаков и фигур, но для всякой мелочи; характерное для Эль Греко рисование запястья – пальцев – жеста руки – тому наглядное подтверждение. Самая характерная деталь в облике персонажа Эль Греко – это ладонь, в которой средний и безымянный пальцы соединены воедино, а указательный и мизинец отставлены (как на портрете кавалера со шпагой, прижимающего руку к груди). Этот жест (а он встречается почти в каждой фигуре, это типично для эльгрековского запястья) как бы разворачивает пальцы руки, положенной на грудь, в глубь тела – проникая внутрь самого естества – к сердцу, к душе. Это проникающее движение передано простым ракурсным рисованием пальцев, легкими касаниями кисти, и в итоге мы видим эту типичную эльгрековскую руку с твердыми и одновременно трепетными перстами, направленными в глубину сущности человека.
Подчиняясь тому же закону проникновения, движутся и большие массы. Складки ткани не затем изображаются, чтобы показать скрытое за складками тело, но затем, чтобы показать направление движения цветового потока. Любопытно сравнить гравюры Эль Греко (рисование иглой всегда великолепно показывает костяк живописи) с гравюрами современных ему немцев. Если немецкий мастер (Дюрер или Шонгауэр) каждой линией, каждым штрихом, проведенным по изображаемои ткани, показывает, как круглится объем фигуры, скрытой под материей – то Эль Греко штрихует большие фрагменты фигур, задрапированных в плащи, произвольно – формы под этими одеяниями никакой нет. Эль Греко может нарисовать фигуру – скажем, в «Распятиях» он рисовал нагое тело Спасителя или в «Святом Мартине и нищем» изобразил нагого нищего странника. Но испанскому художнику анатомия вовсе не интересна – в этом смысле он целомудрен. Характерно высказывание о «Страшном суде» Микеланджело – согласно преданию, Эль Греко предложил сколоть фреску флорентийца и написать более целомудренное произведение. Нет сомнений в том, что вместо анатомического исследования Микеланджело зрители получили бы движение цветовых масс, изобилие одежд, развевающихся в смятенных облаках. Эль Греко абсолютно равнодушен к красоте тела, как Бернар Клервоский. Панофский считал, что Бернар Клервоский нечувствителен («слеп») к внешней красоте. Справедлив ли упрек, не столь существенно – верно то, что святой Бернар готов был жертвовать «красотой» ради истовой веры, дабы внимание паствы не распылялось на страсти суетные. Эль Греко в данном контексте выступает прямым адептом Клервоского, жертвуя всем – в том числе даже пластикой. Бестелесные, полые фигуры Эль Греко – не есть ли это лучшая из возможных аналогий к эстетике Бернара Клервоского? И напротив, Рубенс, с его преувеличенно мажорным телесным началом (вот уж кто утверждает родство с Микеланджело!) – не есть ли это эстетика Сюжера, доведенная до крайней степени? Рубенс и Эль Греко – классические оппоненты; словно длится вечный спор апологета внешней красоты аббата Сюжера и пуриста Бернара Клервоского.
Сказать, что Эль Греко пишет не наполненные плотью одежды, значит сказать, что Эль Греко пишет бесплотность, не так ли? Подражать ему в этом отношении бесполезно: мировоззрения не скопировать, а рисовать просто складки – занятие пустое. Впоследствии облачную феерию довел до совершенно ватной и неопределенной субстанции Тьеполо. В случае же Эль Греко бесплотность конкретна, остра и угловата. Эль Греко пишет бесплотными не только одежды, но и горы, но и стены – твердые тела у него словно наполнены газом, готовы парить. Это свойство натуры – легкой, хрупкой, пронизанной единым ветром – заставляет весь мир вздрагивать от любого важного события. Рождение, смерть, встреча, объятие – каждое событие такого рода он трактует как вселенский взрыв – облака в разрывах, гудит небосклон, горы сморщились, пространство скомкал вихрь истории. Каждое явление, по Эль Греко, это взрыв; событие частной жизни оборачивается событием историческим, даже метафизическим; так происходит потому, что любое наше движение взаимодействует с общей материей бытия, с единой для всех божественной субстанцией.
Иными словами, нет частной истории, нет приватной жизни, но всякий миг нашей жизни есть часть общей мистерии. Нет ни Кастилии, ни Крита, ни Рима – есть единая субстанция бытия. Нет ни античности, ни христианства – есть единая материя, которую мы в простоте душевной именуем Богом.
В обширном завещании, где он назначает душеприказчиком сына Хорхе Мануэля, художник несколько строчек посвятил утверждению своей католической принадлежности.
Испанцем он не стал; в чужую культуру войти трудно, а у Эль Греко была особая родина – то небо, в котором спрятано мироустройство. Приближение смерти заставляет искать родства с другими; Лорка утверждал, что испанское мрачное чувство катарсиса, постигаемое через смерть и беду, невозможно описать, надлежит прочувствовать. Это чувство узнавания смерти, называется оно «дуэнде». Лорка использовал слова некоего безвестного гитариста: «возникает не в горле, но приходит изнутри, из глубин естества, от самых подошв». Это чувство сопричастности бренному бытию пробуждается в тайниках крови. Не следует понятие «дуэнде» путать с «почвой», с национальной почвенной культурой – речь о другом, о переживании катарсиса и единения с другими в бренности. Лорка считал, что испанская культура интимным образом связана со смертью. Кажется, для Эль Греко в обрядовой форме католицизма, в театрализованной церковной мистерии (невозможной для иной конфессии) виделось нечто родственное дуэнде. Он писал гигантские мистические театральные постановки, приводил себя в экстатическое состояние, ткал единое для всех покрывало, окутывающее мир, своими особыми серебристыми тонами. Возможно, все это вместе он именовал «католицизмом». Эль Греко выполнил чрезвычайно много церковных заказов, и хотя в его понимании идеология и вера – вещи различные, с годами он и сам стал идеологом. И про себя он это, разумеется, понимал, наверное, находил аргументы в свою защиту. Это неприятно выговорить, но с годами Эль Греко стал художником приема – повторял фигуры, воспроизводил те же жесты. Фигуры все так же виртуозно написаны, но единство субстанции, добиться которого можно лишь в состоянии экстаза, ему не дается. То самое покрывало Господа, прозрачная субстанция единства сущего, серебряная пелена, которую он умел набрасывать на полотно, – не слушается пальцев. Герои повторяются, они все те же, но воздух меж ними не трепещет, не пропитан страстью. Отцу часто помогает сын, Хорхе Мануэль, человек грамотный, но не обладающий страстью отца. Производить массовую продукцию дя католической церкви, как в Северной Европе производят гравюры для протестантов, унизительно. Рефлективный характер масляной живописи утрачивается. Есть художник, которого можно соотнести с Эль Греко по степени механизации процесса живописи, – это его вечный оппонент, циничный Рубенс (он младше на тридцать шесть лет) вкупе со своей продуктивной мастерской.
Спасает нищета и старость. Автопортреты Эль Греко, которыми изобилуют картины (иногда их можно спутать с портретами Хорхе Мануэля), неожиданно начали стареть. Он, наверное, заметил это и сам. Старость и нищета – это, увы, часто бывает – вернули художника к прежней высокой трагедии.
Одинокий старик на автопортрете из собрания Метрополитен не старается скрыть того, что он сломлен. Старику Рембрандту хватило сил рассмеяться в последнем беззубом автопортрете, смог ухмыльнуться смерти в лицо, не сдался. Автопортрет Эль Греко подле его великих масштабных картин кажется бедным родственником; да он и в самом деле обеднел. «Он много работал, чтобы остаться бедным», – скажет Пачеко уже после смерти Эль Греко. И нищета тоже есть в портрете: старик надорвался в одинокой борьбе, чужак он, чужаком и помрет. Но все это слова слишком общие; всякий художник желает казаться непонятым, даже Рубенс с Сальвадором Дали примеряли маску одиночек. Во взгляде плешивого старика, некогда горделивого красавца, есть особое качество, которое нечасто удается передать, тем паче в автопортретах, – детская растерянность. Эль Греко прежде не писал растерянных взглядов, да, пожалуй, во всей истории искусств не сыскать таких потерянных лиц. Словно человек оглянулся на краю могилы, а вокруг пустота; зря работал; кажется, именно так смотрел на своих гостей Френхофер, когда понял, что «Прекрасной Нуазезы» не существует. Возможно, так смотрел ван Гог на брата со смертной постели. «Тоска останется навсегда», – сказал перед смертью ван Гог, когда Тео пообещал ему выздоровление. Загнанный эмигрант, усталый одиночка. Философ Зиновьев сказал перед смертью: «Я ставил эксперимент, можно ли долго простоять в одиночку, не быть ни с кем, ни в каком лагере. Проиграл». Это было сказано восьмидесятипятилетним стариком, больным раком мозга, испытывавшим сильную постоянную боль. В глазах того умирающего русского философа была родственная эльгрековскому портрету растерянность. Не отчаяние, не страх пустоты, обычное недоумение. Это ведь удивительно: истратить столько сил и остаться ни с чем. Возможно, растерянность Эль Греко связана с тем, что вере (а мы должны считать, что была подлинная вера, иначе трудно объяснить долгий бег за церковью) в итоге не за что зацепиться, вера с трудом удерживается на пустой, развевающейся материи, вере никак не удается укрепиться в фальшивом мире – газообразное состояние эльгрековских облаков и вихри одежд не оставляют такой возможности. В конце концов – это страшно прозвучит, знаю; и безжалостно прозвучит – но, в конце концов, Эль Греко всю жизнь писал огромные декорации к божественной мистерии, театральные постановки веры, этакие гигантские фанатичные вертепы, вроде тех, что ставят в церквах на Рождество, а всякий спектакль имеет свойство заканчиваться. Разумеется, это суждение основано на пластических особенностях картин Эль Греко – но на чем иначе строить суждение о художнике? Спектакль окончен – а как же сделать, чтобы театр стал жизнью?