Однако существование такой перспективы, которая не была бы напрямую связана с учением Альберти, но одновременно оппонировала бы перспективе обратной, весьма проблематично.
Живопись масляными красками – этот шаг, казалось, был направлен вспять от духовного опыта. Променять духовное зрение на физиологическое – в чем же здесь философия?
Как можно чистое звучание символа – ясность духовного опыта – променять на зыбкие ощущения сознания? Одно дело довериться новым объективным открытиям, совсем иное – отказаться от дидактики символической. Изобретение механической перспективы, расчеты Брунеллески и Альберти не поколебали уверенности в том, что ясный цвет и символ (пусть даже на расстоянии) пребудет неизменным. Неоплатонические умонастроения Флоренции совмещали философию Фичино (последователя Плотина, того, кто оперирует чистыми изначальными истинами) и геометрическую прямую перспективу и не находили в этом противоречия. Прямая перспектива Альберти, Пьеро делла Франческа или Паоло Учелло не изменяет цветов в зависимости от удаленности: красный всегда пребудет тем же самым красным. Характерный пример – «Охота» Учелло из музея Ашмолеан: красные фигурки охотников рассыпаны по зеленому лесу, уменьшаясь в соответствии с геометрическими правилами прямой перспективы; но сам красный цвет и вблизи, и вдали – тот же самый! То есть Учелло пишет умозрительное представление о красном даже в то время, когда выстраивает пространство сообразно опыту физического зрения. Легко провести сравнение с красными фигурами всадников-стражников, точно так же, как у Учелло, рассыпанными в пейзаже картины «Несение креста» Питера Брейгеля. И в том, и в другом случае красные значки распределены по всему холсту и уходят в перспективу, однако у Брейгеля красный цвет вдали не тот, что вблизи. Учелло же совмещает иконописное понимание цвета и механическую перспективу. Этот парадокс живопись искушенного теоретика Пьеро делла Франческа также принимает охотно. То же самое мы видим в работах (не в поздних, но, безусловно, в ранних и периода расцвета) Боттичелли, убежденного неоплатоника. Зрительный физиологический опыт Плотин – авторитет неоспоримый – отвергал. Плотин считал так: человек смотрит вдаль, и расстояние искажает вещи, возникают «сокращения, которые уничтожает цвет и уменьшает размер». Вот именно поэтому, даже приняв механическую прямую перспективу, флорентиец не изменяет цвет сообразно влиянию перспективы воздушной. Исходя из Плотина, следует отрицать живопись валёрами: духовный опыт опровергает зрение. Плотин говорит, что глубина – это материя, поэтому она тьма; свет, освещающий глубину, он и есть форма, и ум созерцает форму. Чтобы правильно увидеть предмет (не так, как его видит глаз, а в сущностном воплощении, – так учит Плотин), надо смотреть «внутренним оком». Обратная перспектива – прямой вывод из этой сентенции; надо абстрагироваться от пространственной протяженности: опыт духовный опровергает физическое зрение. И, как мы видим на примере флорентийцев, можно использовать даже механическую прямую перспективу, сохраняя приверженность доктрине неоплатонизма. Философия цвета Учелло и философия цвета Дуччо не в оппозиции, хотя первый располагает вещи в прямой перспективе, а его предшественник – в обратной.
Но проблема, которую ставит масляная живопись, именно в том, что прямая перспектива – не есть механическое открытие! Прямая перспектива не есть следование физическому зрению. Прямая перспектива не есть новый общий закон. Совсем нет! Прямая перспектива связана с физиологией и даже с механикой – но эта связь формальная; прямая перспектива не в меньшей степени, нежели перспектива обратная, – рассказывает именно о духовном опыте.
Рождение масляной живописи, и прежде всего эффект лессировки, проникновение цвета в цвет, излучение цвета сквозь цвет, соединение двух сущностей, – это впервые произошло в витражах готического собора. Именно готика, посредством искусства витражей, спровоцировала усложнение философии цвета.
Стекла витражей варьировали свою субстанцию от прозрачных к непрозрачным, создавая не просто непредсказуемую игру цветовых потоков (в связи с освещением), но управляя цветовыми потоками. Мастера витражей стали так виртуозно использовать стекла, что по прихотливости и разнообразию оттенков превзошли эффекты живописи треченто. В искусстве витража имеет значение не просто соседство двух цветных стекол и их размер (ср. технику французских пуантилистов), но наложение стекла на стекло. Чтобы сгладить матовость красного, поверх него мастер кладет белое стекло, вызывая эффект прозрачности, – и это не что иное, как лессировка, ставшая возможной в технике масляной живописи. В зависимости от удаленности наблюдателя от окна и от изменения света дня меняется цветовой поток – и это не что иное, как принцип валёрной живописи. Виолле-ле-Дюк, исследователь и толкователь готического искусства, много пишет о «кроющем» красном и «прозрачном» синем. Столкновение этих принципов цвета – кроющего и прозрачного – неведомо иконе, а в искусстве витража эти свойства цвета выходят на первый план. Под воздействием света прозрачные цвета стекол как бы излучают себя, отдавая свой цвет соседним цветам и добиваясь смешения красок. Так, воздействие прозрачного синего на кроющий красный вызывает эффект лилового, фиолетового, и первое впечатление от роз собора Нотр-Дам в Париже – это впечатление от разлитого в воздухе лилового цвета, тогда как ни единого лилового стекла в витраже роз нет.
Мало того, что цвет накладывался на цвет в витражных стеклах, этот эффект усугублялся литургией, использовавшей цветные покровы, набрасывая таковые одни на другой: так, в Шартрском соборе на Страстной неделе алтарь покрывали черным, розовым и красным покрывалами и последовательно снимали их. Прибавьте сюда цветной поток, льющийся из окон, – и получим (все еще отдаленное, разумеется) представление о той работе с цветом, которая велась в готических соборах.
Аббат Сюжер – тот, кто, собственно, создал готический стиль в Сен-Дени своим упорством и фантазией, – называл синее цветное стекло «сапфирной материей» (Saphirorum materia), поскольку именно свойство прозрачного синего стекла доминировало в искусстве создания цветового потока в храме. Если вспомнить о том, что Шарден, искусный живописец XVIII в., рекомендовал прописывать всякую уже законченную картину пепельным ультрамарином, уточняя тени и находя связи предметов, рифма с витражами выстроится сама собой.
Живописцы, последователи валёрной живописи (скажем аккуратно, питомцы школы Сюжера) – отнесем сюда и Шардена с Сезанном, и Рембрандта, и Брейгеля, и Гойю, и Веласкеса – пишут не просто предмет, они пишут именно связи предметов, цветной воздух, карнацию. Пространство меж предметами столь же важно, как сами вещи. Важно изменение воздуха, превращение пространства в цветовой поток, как это можно наблюдать в готических соборах, если попасть в столп цветного света, льющийся из витражей.
Петр Коместор (то есть Петр Пожиратель, Петр Едок – в его случае: Пожиратель знаний), ученик Петра Ломбардского, высказал удивительную мысль, прямо связанную с живописью и перспективой: «Преображение Господа вызвано не преображением его тела, но преображением (изменением) воздуха вокруг него».
Схоласт Коместор, определенный Данте в седьмой круг Рая (а Данте придирчиво определял, кого куда поместить), описывает эффект, практически недостижимый в иконописи, несвойственный схоластике, но возможный в витраже и в живописи масляными красками.
Разрушение аббатом Сюжером амвона в Сен-Дени – когда он распахнул храм к свету и преобразовал романский стиль в готику – не есть ли это первый шаг к прямой перспективе, и не есть ли наполнение собора светом первый пример живописи масляными красками?
Сюжер выразил стремление «маленького» человека высвободить свой путь к спасению и истине, пойти по лучу вверх и вдаль; Сюжер сделал окна в храме цветными и напоил цветным светом пространство; в конце концов, аббат Сюжер, помимо готики, способствовал рождению большего, чем стиль. В этот самый момент нашлось воплощение для прямой перспективы, точнее, для сотен прямых перспектив, потому что прямые перспективы готического храма многовариантны – это и убегающие вдаль нефы, и стремящиеся вверх колонны, это многократные усилия личного восхождения. Живопись маслом, валёрная живопись была следствием готической перспективы и света витражей.
Это божественное цветное сияние внутри сотни прямых перспектив готических нефов и вертикалей, стремящихся ввысь, это сияние предвещает рождение масляной живописи.
Свет, высвобожденный из камня – не есть ли это прямое указание на валёрную живопись?
Следует писать не саму перспективу, не сокращение предметов в пространстве, но светящееся пространство, наполняя промежутки меж объектами подвижным цветом, валёрами, то есть светящейся априорной сущностью. Так поступал Сезанн, так писал Рембрандт; в этом секрет валёрной живописи. Писать валёрами – значит писать движение сознания; но именно это движущееся цветное пространство восхождения и создает готический собор.
Готика имманентна схоластике, как однажды сказал Панофский, и, рассматривая архитектонику собора, мы убеждаемся в основательности такого мнения. Панофский пишет не о влиянии ученых на архитекторов, но употребляет термин «диффузия», взаимопроникновение. Панофский говорит об «умонастроении», которое образует духовное поле эпохи, и утверждает, что с 1130 до 1270 г. – то есть во время высокой готики, пика готического стиля – в эти полтораста лет, в плотном кольце «ста миль вокруг Парижа» готический стиль, заложенный бенедиктинцем аббатом Сюжером, с одной стороны, и схоластика – с другой, составили единое духовное поле. Архитектору и каменщику не обязательно читать Фому Аквинского, они и не читали; но выйти из духовной атмосферы, созданной схоластикой, они не могли. Панофский проводит сравнение modus operandi Фомы Аквинского со структурой соборов; утверждает, что членения Суммы (характерный жанр схоластики) отражаются в структуре собора. Это не означает, что философия до схоластики не была занята разъяснением вопросов; но в методическом вразумлении по пунктам, по параграфам он видит структуру восходящих вертикалей готики. Так система разъяснения веры становится принципом собора.