Феномен отражения описывает не просто религиозный догмат неслиянной нераздельности, но и политический конфликт. Симметричные требования и симметричные аргументы сторон (папизма и концилиаризма, восточной и западной церквей, гвельфов и гибеллинов) воплощены в этой композиции. Крылья бабочки раскрашены одинаково. Точно так же обстоит и с партиями, и с идеологиями в Европе: одна стоит другой.
Плащ коронованной Марии создан на картине из одежд Бога Сына и Бога Отца. Одежды Саваофа и Иисуса, соединившись, образуют покровы Богородицы, которыми она укрывает страждущих, – то есть милосердие соткано из власти Пантократора. Картина воплощает двойственную миссию Марии, противоречивую роль Церкви: непререкаемую власть и сострадание.
«Коронование Марии» происходит, как и предписывает канон и контракт, в Раю. По обе стороны от Богов-близнецов, водружающих корону на Деву, размещена иерархия ангельских чинов, Отцов Церкви и святых мужей; архангел Михаил – против архангела Гавриила, Иоанн Креститель – против Иоанна Богослова, красные шестикрылые серафимы и синие херувимы, далее, вплоть до рядовых ангелков в раю, и ниже – до персонажей исторических. Изображен компендиум властной церковной истории.
Собрание иерархов в едином пространстве Ангерран освоил еще в «Мадонне Милосердие», в «Короновании Марии» художник усугубил тему симметричной аргументации: там, где заканчивается райское бытие, начинается соперничество земное. Изображены два симметричных города – Иерусалим и Рим, тот город, откуда пришла вера, и тот город, который создал Церковь. Города Ангерран изображает зеркальными подобиями, доводя симметрию до исторического абсурда. У стен Рима художник изобразил Моисея, в бытность того пастухом, созерцающего горящий терновый куст – Неопалимую Купину. Господь, явившись из тернового куста, предписывает Моисею вывести народ из египетского плена. В контексте картины это указывает на римское пленение христианства. Вторая мизансцена – видение папы Григория, коему явился Иисус, предрекая близкий Страшный суд. Если добавить к сказанному, что в иерусалимских постройках угадываются прототипы французской готической архитектуры (в частности, в странном храме можно разглядеть детали, корреспондирующие с собором в Лане, на родине Ангеррана), то аналогия становится и вовсе прозрачной: Рим осужден, новым Иерусалимом стал Авиньон.
Над Римом – архангел Михаил с мечом, над Иерусалимом – архангел Гавриил с Благой Вестью, и так далее.
На башне иерусалимского храма, впрочем, изображен черный хвостатый бес, и два города столь же зеркальны, как роли иерархов в раю. Идентичность преследует повсюду, лишь изучив симметричную, дуалистическую композицию христианского мира, мы неожиданно замечаем крест Распятия ровно меж двумя городами – незаметное распятие Иисуса. Распятие расположено далеко от центра духовной власти, съедено масштабом иерархии, растворилось в амбициях спора. Ниже апостолов и архангелов, ниже святых и иерархов, распятие вовсе не на главном месте, но ровно по оси симметрии, разделяющей идентичные партии власти. Иисус востребован обоими городами, не относясь буквально ни к одному из них. Подле креста – коленопреклоненный молящийся. Есть мнение, что изображен заказчик Жан де Монтаньяк. Крест и молящийся – показывают то скромное место, которое вера занимает в борьбе амбиций.
Еще ниже изображен Ад. Структура Рай – Чистилище – Ад в композиции Ангеррана не развернута слева направо, как в традиционных ретаблях, но расположена по вертикали, сверху вниз. В расщелине под вечными городами изображено несколько департаментов Ада, разделенных скалами (см. описание Данте. Те самые «Злые Щели», куда флорентиец поместил папу Климента, выглядят именно так). В левом, самом малом отсеке Ада томятся некрещеные младенцы, ожидающие прощения. В среднем отсеке, размером побольше (иногда трактуемом как изображение Лимба), находятся те грешники, коих еще возможно извлечь на поверхность: так, ангел извлекает из пламени папу римского – в папской тиаре, но при этом совершенно нагого. Видимо, этот папа уже отбыл полученный срок и прощен. Но рядом с ним бес заталкивает другого папу в огонь, их там несколько, одновременно бес хватает кардинала и императора. Ошибиться нельзя: Ангерран сохраняет на нагих телах грешников кардинальские шапки, короны и тиары. В самой правой, самой обширной части Ада, находится Сатана, и там уже серьезные мучения, без права на апелляцию. И вновь, среди прочих страдальцев, видим двух пап, по обе стороны от Сатаны. Имеется и священник с обритой макушкой, имеется и король. Количество римских пап и церковных иерархов в Аду поражает; трудно усомниться в том, что Ангерран фиксирует время соперничества Римской и Авиньонской курий, когда одновременно было по два, а иногда даже три папы. Собственно, в истории живописи нет иного описания этой коллизии с антипапами и борьбой претендентов.
Одинокий молящийся, изображенный подле Спасителя, позволяет сделать вывод, что его духовный подвиг противопоставлен тщеславной симметрии. И если это дидактический урок картины, то метафизический уровень говорит следующее:
Перед нами Древо Истории. То, что нарисовал Ангерран, сродни хронологическим таблицам, которые помещают в учебниках истории. Данная таблица сложнее, чем сравнительные диаграммы правлений королей и протяженности войн; Ангерран нарисовал, как соревновательно-экстенсивный характер христианской веры вписан в вертикальную структуру мироздания. Симметрия амбиций, дуалистический характер исторического процесса, два типа Возрождения, сведенные в единую систему координат, – напоминают Дерево, возможно, то самое дерево жизни, о котором неоднократно упоминается в Ветхом Завете. Это Дерево Сефирот – компендиум философии, которая изначально была духом и душой хасидизма. Без ключа, содержащегося в Каббале, невозможно объяснить проекты Ветхого и Нового Заветов – ни для иудеев, ни для христиан. Пико делла Мирандола рядом с Ангерраном не было; но весь строй его картин заставляет полагать, что сам художник был личностью незаурядной.
Потребность в гуманистическом диалоге как спасении от чумы описал в «Декамероне» Боккаччо. Группа молодых людей закрылась на загородной вилле; за стенами – черная смерть. Взаперти коротают время за беседами – рассказывают друг другу новеллы о Любви Небесной и Земной, о долге и свободе. Постепенно выясняется, что они – гуманисты. В их речах сконцентрирована культура, которая спасается от чумы, чтобы возродиться. Спустя шесть веков метафору Боккаччо повторит Рэй Брэдбери в романе «451 градус по Фаренгейту»: после ядерной войны группа уцелевших книгочеев собирается в лесу, чтобы восстановить по памяти знания веков. Брэдбери писал эту книгу во время очередного западного Ренессанса, случившегося после истребительной Второй мировой войны. Тотальное бедствие – наподобие тех, что описаны в Ветхом Завете, – условие, провоцирующее гуманизм.
«Мировой пожар в крови», разлом времени, как известно из поэзии XX в., предшествует явлению Спасителя; правда, то случится на Страшном ли суде – и дальнейшее единство возможно лишь в Раю. Проект Авиньона (или Ренессанса в целом) сулил «возвращение» и «единение» еще в этой юдоли слез.
Николя Фроман в 1475 г. по заказу Рене Доброго пишет алтарь для собора Святого Спасителя в Экс-ан-Провансе; алтарь посвящен явлению Бога Отца – пророку Моисею, но Иисус в символике алтаря предсказан.
Алтарь из Экса является наиболее интересным проектом европейского единства, предложенным живописью XV в.; художник воплотил концепцию Рене I Анжуйского из Лотарингской династии, короля Рене Доброго, человека исключительной учености и невероятных амбиций. Концепция мирового единства (Ренессанс по версии короля Рене) некоторыми чертами соответствует неоплатонической версии, во многом напоминает Пико делла Мирандола; Рене Добрый тщился доказать – и на пространстве своей жизни он это осуществил – единство ветхозаветной республиканской концепции, христианства, утвержденного королевской властью, и рыцарского провансальского эпоса. Потомок Готфрида Бульонского, магистр ордена Сиона, прямой наследник крестоносцев, пестующий именно эту версию единства христианского мира – со столицей в Иерусалиме, – Рене Добрый, очевидно, воспринимал свое правление в Провансе как промежуточное на пути к цели; он был поэтом, художником, писателем и социальным философом. Николя Фроман находился под влиянием Рене Доброго, как, впрочем, любой из окружения странного короля. Рене Анжуйский (естественная и очевидная параллель Лоренцо Медичи) собрал вокруг себя гуманистов и художников; алтарь в Эксе, выполненный за два года до смерти философа, подводит итог его правлению.
Сюжетом триптиха избран эпизод из Ветхого Завета, в котором Моисею явился Господь в горящем кусте (в православной традиции Неопалимая Купина). Обращение к пророкам Ветхого Завета для искусства Прованса – сюжет сравнительно частый (см. роспись папского дворца в Авиньоне или фрески Сиены, связанной с Авиньоном культурным сюжетом). Николя Фроман (художник следует символике, предложенной Рене: слишком сложен замысел и иконография) освоил премудрости как бургундской, так и авиньонской школы; в Эксе представлен финальный продукт.
Господь Саваоф, который явился Моисею, в самом триптихе не изображен, художник поместил лик Господа на внешнюю сторону: при закрытых створках алтаря мы видим Саваофа и Марию с Гавриилом, то есть сцену Благовещения. Так зритель понимает, что будет представлен ветхозаветный сюжет в прочтении Нового Завета.
Экфрасис, буквальное описание триптиха, сам по себе достаточно сложен.
Центральная часть изображает не терновый куст, но скалу, на которой растет роща с огромной общей кроной, сплетенной из многих крон; окружность этой общей кроны является оптическим центром всего алтаря. Роща из двенадцати деревьев – это двенадцать апостолов, пришедших на смену двенадцати коленам Израилевым. Внутри общей кроны, словно в свитом из веток гнезде, находятся Богоматерь с младенцем. Дева и младенец вознесены и покойно восседают на кроне зеленой рощи, точно на троне. Так горящий куст Моисея преобразился в трон Богоматери, в символ Церкви. По краям зеленой кроны вьются язычки огня, которые можно принять за цветы. Листва сама вьется как огонь, Дева с младенцем окружены не огненным, но зеленым пламенем. Процветшая на скале Церковь Христова – и есть то, что воплощает горящий куст, явившийся Моисею. Мария держит младенца на руках, а младенец держит в руках зеркало – предмет необычный для Иисуса: зеркало – это атрибут Амура. В округлом зеркале, повторяющем формой общую крону, Иисус и Мария отражаются и являются зрителям еще раз; это избыточная, куртуазная деталь – но в этой картине все двоится. У подножья скалы, на которой растет роща из двенадцати деревьев, Моисей пасет стадо овец, подле Моисея – ангел. Овцы – разумеется, народ израилев, который Моисей должен вывести из плена египетского – после лицезрения горящего куста это ему становится ясно.