Бургундскую живопись легко отыскать в музее, в зале с бургундскими мастерами зрение словно обостряется. Так бывает при неожиданно ярком свете: предметы вдруг видны отчетливо. От картин Робера Кампена, Рогира ван дер Вейдена, Дирка Боутса возникает противоречивое ощущение: из-за обилия деталей холст представляется хроникой событий, особенно по сравнению с итальянскими обобщениями, но возникает сомнение в концепции: буквализм часто исключает общую мысль.
Детали привлекают внимание еще и потому, что бургундская эстетика смакует неудобные для восприятия подробности: искривленные губы, режущие края предметов, острые локти, худые пальцы, заломленные руки. Итальянское искусство проходит мимо таких ранящих воображение деталей, у бургундцев из картины в картину передается ритм острых угловатых мелких подробностей. Так и пространство готического храма множит мелкие детали, нанизанные одна на другую; картины ван Эйка и Рогира вторят архитектонике собора с нервными аркбутанами и хрупкими нервюрами.
Странно то, что персонажи в картинах бургундцев похожи друг на друга – несмотря на то, что художники любят детализировать изображение. Подробностей избыточно много, а облик героев единообразен. В итальянской живописи встречаются персонажи различных телосложений: коротышки, дылды, толстые и тонкие; но люди в картинах Дирка Боутса или Герарда Давида – это особая порода, точно художник выполнил всех людей по одному лекалу. Многофигурные композиции флорентийцев представляют бесконечное разнообразие человеческих типов. Но первое впечатление от многофигурной композиции бургундского мастера – будь то «Суд Камбиса» Герарда Давида, «Тайная вечеря» Боутса или «Алтарь Мирафлорес» Рогира – одинаковое устройство тел и лиц. В «Страшном суде» Мемлинга, в этом апофеозе стандартизации человеческого племени, одинаковы абсолютно все: и грешники, и праведники. Отчасти в однообразии фигур повинна бургундская мода – наиболее вычурная из всех европейских мод и строго соблюдаемая: одетые сообразно моде, люди выглядят одинаково. Носить узкие остроносые башмаки, штаны-чулки шоссы и дублеты с непомерно широкими рукавами-крыльями, шаперон-буреле (своего рода тюрбан) с длинным свободным концом материи, который накидывали на плечо, – было неудобно. Выражение «терпеть, чтобы быть красивым» соответствует эстетике бургундского двора, следовало бы добавить «терпеть, чтобы быть похожим». Боккаччо называет остроконечную обувь бургундцев «когтями дьявола», ходить в такой обуви болезненно-неприятно, но мода подчиняет себе все сословия. Разницы в линиях силуэта между рыцарем, горожанином, художником в Бургундии нет, и это удобно: незначительное изменение в «униформе» указывает на ступень социальной лестницы. У хрониста Оливье да Ла Марша в «Мемуарах» можно найти описания нарядов: простота определений напоминает сигнальную систему флажков на флоте: в алом – нобиль, в черном – приближенный двора, остальное – одинаково. Цвет герцога Бургундии – всегда черный: с 1419 г., когда на мосту в Монтеро убили герцога Иоанна Бесстрашного, правители в черном дамасском бархате.
И напротив, Флоренция не знает стандарта моды вовсе, каждый одевается согласно собственным предпочтениям и удобству (см. свидетельство Франко Саккетти).
Глядя на приведенное к общему знаменателю бургундское общество, перестаешь верить в достоверность рассказа. Никто из персонажей бургундских картин не движется, подчиняясь порыву страсти, все соблюдают этикет. Единство стиля во всем: живопись, архитектура, мода, кухня, манеры – все соответствует понятию «утонченность». Сравните высокие бургундские шляпы, длинные шеи, грациозные жесты, тонкие вина, узкие туфли – с французскими, баварскими и британскими вкусами, с их плотной едой, тяжелым цветом, кряжистыми образами. Появляется бургундская масляная живопись, ее изобрели именно здесь, и сложные валёры соответствуют изысканному вину и сложному этикету. Филипп Смелый приказал выращивать виноград «пино-нуар» в 1395 г., к тому времени как братья ван Эйки открыли масляную живопись, вино шамбертен существовало. Как и сложное вино, искусство выполняет служебную функцию в здании идеологии.
Бургундскую живопись долго именовали «фламандскими примитивами», поскольку по сравнению с итальянской живостью в изображении движения статичные, лишенные ракурсов, фигуры на бургундских картинах казались кальками с наивных скульптур в соборах. Бургундский мастер не рисует фигуру в резком развороте, опасаясь, что ракурс нарушит строй композиции. Грешники, обваливающиеся в Ад, в триптихе Мемлинга «Страшный суд» поражают еще потому, что извивающиеся тела – необычны для бургундской пластики. Впрочем, произведение 1473 г., выполненное за четыре года до заката Великого герцогства, изображает государственную катастрофу. В сценах Страшного суда ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена – тела восставших из могил, как и тела низвергнутых в геенну, статуарны, подчинены общему ритму. Бургундцы умеют писать индивидуальные портреты, но когда доходит до больших композиций – приводят общество к единому образу; пишут оркестр из одинаковых инструментов. Художник Бургундии изображает механизм государства, даже когда рисует Мадонну и предстоящих святых.
Кватроченто помещает на первый план частную жизнь, непарадное пространство одного человека; часто – самого художника. Скабрезные подробности жизни Филиппо Липпи, скандальные выходки Кастаньо, резкие поступки Микеланджело помогают понять характер мастеров; известно, кто сломал нос Микеланджело, что скульптор сказал Льву Х. Не в том дело, что уцелели документы, каких в Бургундии не сохранилось: стиль жизни иной. Известно, как выглядели Боттичелли, Лука Синьорелли, Мантенья; известны привычки Пико делла Мирандола и даже Савонаролы. В отношении мастеров Великого герцогства Бургундского все туманно: неизвестно, как выглядели Робер Кампен, Гертген тот Синт-Янс, Иоахим Патинир, Герард Давид; вещь, атрибутированная как автопортрет ван Эйка, вызывает сомнения; чудом сохранился автопортрет ван дер Гуса. Ни изречений Брейгеля, ни мнений Мемлинга не сохранилось, а сентенции Микеланджело и Леонардо знаем наизусть. Любое из жизнеописаний мастеров Северного Возрождения, написанных Карелем ван Мандером, открывается строкой о том, что подробности жизни неизвестны. Наиболее значительный из бургундских художников, Рогир ван дер Вейден, никогда не подписывал и не датировал произведений. Сегодня допустимо датировать картины по анализу красок и древесины, но сведения о бургундском искусстве ничтожны по сравнению с объемом информации, каким располагаем по треченто и кватроченто. Не только Вазари, биограф итальянских мастеров, но бытописатели-историки: Виллани, Бонаккорсо Питти, Леонардо Бруни, Поджо Браччолини оставили хроники, из которых можно узнать о характере не только мастера, но его соседа. Помимо хронистов, есть в Италии игривые новеллисты: авантюра сплетена у Банделло и Боккаччо с политикой, политика зависит от проказливого ума; новеллисты имеются и в Бургундии: Антуан Вилье, конюший Филиппа Доброго, Филипп По, монсеньор де ла Рош, постельничий герцога, наконец, знаменитый Антуан де Ла Саль – но альковные коллизии описаны корректно, не задевают ничьих интересов и подробностей не сообщают. Аптекарь Лука Ландини пишет занятные мемуары, из них можно узнать массу подробностей; подобный автор в Бургундии невозможен. Бойких рассказчиков, вроде Мазуччо или Страпаролы, в Бургундии нет: интерес сочинителей не в проделках искателя приключений, не в повороте мысли, но в соблюдении идеологии двора.
Филипп де Коммин, сенешаль Карла Смелого, пишет «Мемуары»; Ангерран де Мариньи или Фруассар с французской стороны – пишут «Хроники»: немного строк посвящено искусству, еще менее – частному человеку. Можно сказать, что политической литературе частное лицо не интересно по определению; но «Хроники» Питти или Бруни – стилистически смыкаются с новеллами, а Поджо пишет и то, и другое с равным увлечением. Более того, именно отдельная судьба представляется Поджо характеристикой общества. Индивидуальная позиция Иеронима Пражского вызывает у Поджо восхищение (см. письмо к Леонардо Бруни), хотя гусит для политической жизни Италии интереса не представляет. В Герцогстве Бургундском – выпав из государственного дискурса, персонаж исчезает. Оливье де Ла Марш, церемониймейстер Карла Смелого, хронист, дипломат, пишет наряду с «Мемуарами» сочинения поэтические: поэма «Решительный рыцарь» (Le Chevalier délibéré, 1483). Катарина Эмерсон (C. Emerson, Olivier de La Marche and the Rhetoric of Fifteenth-Century Historiography) представила детальный разбор сочинения: персональной ноты там не отыскать. Жорж Шателен, официальный историограф и автор «Обращения к герцогу Карлу», составляет письмо таким изысканным образом, что все внимание сосредоточено на государе, а личность автора письма незаметна; продолжатель трудов Жан Молине пишет столь куртуазно, что растворяется в своем изысканном стиле. Отважный рыцарь Жак де Лален заслужил отдельную биографию, но даже поединки изложены столь однообразно, что характер рыцаря непонятен.
Государственная идея поглощает все прочие страсти; хочется узнать, что это за идея.
Эмоции понятны: герцогство зависит от Франции, Людовик XI именуется «человеком-зверем», «вселенским пауком», Антихристом; бургундские герцоги мечтают о независимом королевстве. Но это еще не государственная мысль; нужна сверхидея.
Происхождение герцогства романтично: сын французского короля Иоанна II, юный Филипп, отличился в битве при Пуатье, встал рядом с отцом, закрывая от ударов. Эпизод (позднее его напишет Делакруа) стал причиной того, что Филиппу II Отважному, младшему из четырех сыновей, выделили Бургундию в апанаж (свободное управление). Считается, что, коль скоро возникновением герцогство обязано рыцарскому подвигу, то рыцарский кодекс стал идеологией Бургундии (Хейзинга посвятил много страниц «Осени Средневековья», показывая, как рыцарский этикет перетекает в стиль политического мышления). Такое случалось: традиции рыцарей и трубадуров были частью церемониала у Рене Доброго в Эксе и у д’Эсте в Ферраре. Рене Анжуйский, король-философ, поздние годы отдал рыцарским турнирам, писал книги о куртуазной любви. В молодости король боролся за территории, многое утратил, владения сжались; его рыцарство – часть философической системы, во многом напоминающей систему взглядов Пико делла Мирандолы, который также, надо сказать, был рыцарем. Лионелло д’Эсте и его сын Борсо – рыцарским этикетом если и не подменили studia humanitatis, то поставили рыцарство вровень с латинскими штудиями. И для Рене Анжуйского и для д’Эсте рыцарство – символ власти. В отношении Бургундии это неверно: рыцарский этикет не самоцель, государство подчинено задаче, которую ни гибеллины Феррары, ни благородный Рене – не знали.