политизированном Ренессансе. Когда человека постоянно заставляют выбирать между гвельфами и гибеллинами, между красными и белыми, между круглоголовыми и остроголовыми, в конце концов мудрец выбирает Оракула Божественной Бутылки.
Индивидуализм как осознанную гражданскую позицию (а не природный эгоизм или лень) Буркхард связывает с эпохой Ренессанса, а Шпенглер связывает с готикой; впрочем, индивидуалистом был и Диоген Синопский. Речь идет о таком сознании, которое не «ангажировано» партийностью, пользуясь термином Сартра, не вовлечено в идеологическую борьбу. Однако практически любой художник эпохи Ренессанса столь же активно участвует в идеологической борьбе, как европейский художник начала XX в. Вне поля дискуссий «республика – монархия», «папизм – империя» ренессансного искусства не существует. Все без исключения картины Ренессанса – это картины, описывающие политизированное, ангажированное общество. Нет, не существуют, отсутствуют примеры картин Ренессанса, которые не описывают общественной конструкции. Поклонение волхвов, Снятие с креста, Крещение, Сретение, Благовещение – это всегда, без исключений, изображения социальных групп, семейств, страт, привилегированных союзов. Позиция Сезанна или Шардена, Моранди или Модильяни (то есть позиция индивидуалистическая и аполитичная) возникла не вне – но осознанно вопреки политическому словарю времени. Индивидуализм Ренессанса возник на пространствах между республикой и тиранией, между гвельфами и гибеллинами, уйдя с площадей, на которых человек должен был выбирать лидера и идеологию. То, что политические конструкции усилены античными текстами и снабжены христианской символикой, не исключает их агрессивности. Иисус с равной силой защищает Сиену и Флоренцию, Ливий и Тацит обслуживают оба лагеря. Наступает момент, когда Леонардо весьма твердо произносит: я сам за себя.
Индивидуализм оформился внутри дискуссии о республике и тирании в обществах итальянских городов. Индивидуализм не есть крайняя форма республиканизма или монархизма; вовсе нет. Индивидуализм возник как противопоставление и тому, и другому, как протест против тотального политического дискурса. Гражданин живет политикой; не просто интересуется распределением социальных ролей в городе, но посвящает жизнь оправданию выбора: что нужно его городу – республика или монархия? Притом что социум города невелик (десятки тысяч), выбор образованного гражданина имеет решающее значение для всех. «Если не ты, то кто же?» Этот лозунг XX в. в XV в. звучит прямым обвинением. Личные письма Никколо Никколи, Леонардо Бруни, Пико делла Мирандола, Поджо Браччолини, Эразма, Томаса Мора или Джона Колета – посвящены политике даже в большей степени, нежели вопросам веры или латинской грамматики. Человек науки уточняет границы своей свободы и постоянно убеждается, что территория его свободы – сужается. Когда между Бургундией, королевствами Прованса и Южной Италии, между городами гвельфов и гибеллинов возникает индивидуальное пространство картины – оно практически мгновенно достается той или иной идеологии. В конце концов нашелся художник, который не захотел быть ангажированным.
В середине XV в., на перепутье между агрессивными идеологиями, появился одинокий художник, совмещавший сразу все традиции: он был немного авиньонцем, немного неаполитанцем, немного венецианцем, немного бургундцем, немного сицилийцем. В его творчестве живопись масляными красками выразила себя как частное рассуждение, отказавшееся от партийных схем. Собственно, этот мастер воплотил тот синтез, который собиралась осуществить Бургундия.
Антонелло да Мессина периодически возвращается к сюжету «Ecce Homo» (Се человек): он написал по крайней мере пять картин с Иисусом, поставленным против толпы (в данном случае напротив нас, зрителей). Пилат вывел избитого Иисуса к народу, у человека на картине замученный вид, заплаканные глаза, он гол, на шее веревка, он одинок. Ни толпы, ни стражи, ни Пилата на картине нет – Христос совершенно один. Среди бесчисленных произведений на тему «Се человек» картины Антонелло выделяются тем, что Христос на них – не просто страдалец, неправо обвиненный, но маленький обиженный человек. Антонелло изобразил ничтожный размер реального Христа по отношению к величественной власти – перед нами горемыка, наподобие гоголевского Акакия Акакиевича, который смотрит укоряюще и спрашивает: «За что вы меня обижаете?» Это вовсе неожиданный поворот темы, хотя спросить так Иисус мог бы. Я ведь вам зла не делал, – говорят усталые заплаканные глаза человека с веревкой на шее, – просто учил всеобщей любви, за что же вы со мной так? Неужели вы настолько цените власть и жестокость?
Парой к одиночеству Спасителя – можно счесть одиночество Девы Марии в сцене Благовещения. К сюжету «Благовещения» Антонелло также возвращается не раз, и нельзя счесть случайным то, что Мария на холсте – одна. Иконография сюжета детально разработана: присутствие архангела Гавриила обязательно, иначе кто же принес Деве Весть? Иногда изображают еще и голубя, иногда даже Бога Отца в небесах, порой сопутствующих ангелов. Но уж Гавриил должен быть непременно. Антонелло рисует, как и в случае с Иисусом, лишь поясной портрет Марии. Дева осталась со своим жребием наедине: никто не посоветует, не поможет – ни привычной книги рядом, ни архангела, ни мира за окном. То, что каждый несет свой крест в одиночку, – основной мотив Антонелло.
Антонелло да Мессина известен прежде всего как портретист – и портреты его также особенные: люди на них особенным образом одиноки. Конечно, человек, изображенный на портрете, всегда нарисован один. Но Антонелло умудряется писать так, словно изображенный человек – один не на холсте, а в жизни. Прежде всего: непонятно, зачем эти портреты сделаны – обычно портреты заказывали в связи с событием: коронацией, свадьбой, юбилеем, или заказывали знатные и богатые, чтобы сохранить свой лик для династии. Отсюда – непременное свойство любого портрета: уверенная посадка портретируемого: герой знает, что его лик нужен обществу. Портрету нужен социальный повод, но герои Антонелло попали на холст будто случайно; это бесповодные портреты, не-статусные портреты; не социальные портреты; не востребованные обществом портреты.
Тема полного одиночества – главная тема Антонелло: его главные картины про это. Уверенное одиночество Иеронима в келье, спокойное одиночество святого Себастьяна, одиночество забытого Иисуса, одиночество Марии перед жребием; одиночество каждого человека перед судьбой.
Антонелло не похож на других своей одинокой судьбой; у мастера появились последователи в Неаполе, где он провел чуть менее десяти лет, и в Венеции, где он жил, вероятно, чуть более двух лет перед смертью (умер в 49 лет). Но последователи (Анджолилло Аркуччо из Неаполя, например) не поняли главного в учителе: Антонелло в принципе не может олицетворять направление – он одиночка, этим и интересен. Встроить его в одну из школ Ренессанса при желании можно, но получится неубедительно; Антонелло научился бургундской технике, освоил венецианскую меланхолию, то, что он узнал в Неаполе, – требует отдельного рассказа, но это не столько художественный, сколько социальный навык.
Неаполь стал местом, где бургундская техника масляной живописи усвоена итальянскими мастерами; дело было так. Неаполитанский мастер Колантонио, автор великолепного «Святого Иеронима», приехал в Сиену, выделил молодого Антонелло да Мессина, перевез художника на десять лет в Неаполь. Антонелло к тому времени был женат; женился на вдове с дочерью (Джованна Куминнелла и дочь Катеринелла), родил еще детей. Антонелло из богатой семьи: отец его торговал мрамором, дед имел корабли, купец (см. исследование Джереми Даммета, Jeremy Dummett, Cambridge). Антонелло успел создать собственную мастерскую в Мессине еще до отъезда, оставил (судя по всему) дело жене и брату, впоследствии подключился и сын, толковый холст Джакобелло ди Антонио можно видеть сегодня в Академии Каррара в Бергамо. Сам мастер жил десять лет между Неаполем и Мессиной. Бытует сказочная история о том, что король Рене Анжуйский (философ, поэт, художник) в ту недолгую пору, что владел Неаполем, обучил Колантонио бургундской модной технике, а Колантонио передал технику Антонелло. Есть даже предание о том, что Антонелло брал прямые уроки у ван Эйка, как смешивать краски. Версия критики не выдерживает: ван Эйк умер раньше возможной встречи. Правда, версия увековечена на полотне Жозефа-Франсуа Дюка «Антонелло да Мессина посещает мастерскую Яна ван Эйка в Брюгге». Есть также мнение (версию излагает Роберто Лонги), будто бургундскую технику завез в Италию турский мастер Жан Фуке. Выбирая из версий, отдадим первенство влиянию короля Рене: трубадур Рене Анжуйский представляется настолько значительной фигурой именно как мыслитель, что видеть в нем, в числе прочего, также и учителя масляной живописи – значит отдать дань прочим достоинствам. Рене, в противоположность обычным утверждениям, основанным на его увлечении рыцарством и опере «Иоланта», – отнюдь не «средневековый король из легенды»; это мыслитель наподобие Пико: техника масляной живописи ему любопытна потому, что она сопрягает знания. В 1442 г. Неаполь переходит во владение Альфонсо V Арагонского, которого именуют Великодушным; Сицилия у Альфонсо уже имелась. Помимо прочего экспроприированного, новому властелину достались мастерские художников, освоивших бургундскую технику. Изысканный синтаксис, затуманенная рефлексией фраза, витиеватый дифирамб, на который способна живопись маслом, – двору Альфонсо пришлись как нельзя кстати.
Что касается Антонелло, то, проведя в Неаполе несколько лет, художник отбыл в свою Мессину, несмотря на баснословное богатство Великодушного короля. Сказалась ли в выборе Антонелло тоска по семье (перевозить семью не желал), инстинктивная брезгливость к избыточной роскоши, дальновидность ли – но только Антонелло не дожил в Неаполе до воцарения кровавого Ферранте, закономерного наследника Альфонсо, и отбыл в Мессину. Там он провел следующие пятнадцать лет, редко выезжая, выполнял заказы церквей; при дворе не был.