Соединив многие знания, отошел в сторону. Тема Антонелло – одиночество, отнюдь не описание общественных страстей.
Понимать Ренессанс как однородный процесс, делить на строгие школы, находящиеся внутри единой тенденции, – столь же странно, как понимать «авангард» XX в. как однородный процесс. Цельного явления «авангард» никогда не существовало: было соседство радикальных политических концепций, прямо противоположных друг другу. Между Родченко – Шагалом – Татлиным – Гончаровой – нет ровно ничего общего. И в еще большей степени рознятся концепции «припоминания» у мастеров XV в.
Живопись Ренессанса есть собрание индивидуальных Евангелий, художники прочитали Завет самостоятельно, и каждый сделал собственный перевод. Евангелие от Леонардо отличается от Евангелия ван Эйка, и от еретического Евангелия Иеронима Босха. Но будем последовательны: разве Евангелие от Матфея не рознится с Евангелием от Иоанна, а с иными апокрифическими Евангелиями и вовсе не спорит? В известном смысле реформация начинается с живописи, где всякий автор переводит Священное Писание на собственный язык. Это живописцы первыми перевели Евангелие с латыни – на национальный язык, в их случае: на язык собственной перспективы. Впрочем, существуют национальные школы: школы до известной степени обобщают трактовку – методы воплощения образа у итальянского и бургундского мастеров отличаются так, как отличается идея личного восхождения к вере и идея коллективного сопереживания. Концепция индивидуального спасения свойственна сознанию республиканца, концепция соборного спасения сопутствует идее автократии. Но и внутри «республиканского» политического мышления существуют вера и наука, свободные от партийной установки.
Картина «Святой Иероним в келье», написанная Антонелло да Мессина в Мессине в 1475 г. (Лондонская Национальная галерея), показывает нам такого одинокого ученого. В искусстве кватроченто имеются сотни картин, изображающих Иеронима-пустынника на фоне горного пейзажа, соизмеряющего себя с бесконечным простором; но крайне мало картин, на которых Иероним представлен в келье (разумеется, существуют вещи Колантонио, Антонио да Фабиано и Филиппино Липпи, но это нетипичный сюжет для Италии). Напротив, для Северного Ренессанса, для бургундского мастера изображение Иеронима, спрятавшегося в тесной келье, зарывшегося в книгах, закрывшегося от мира, – сюжет привычный. Связано ли это с тем, что гуманитарий, рожденный в республике, не должен прятаться, а имперский книгочей нуждается в убежище? Ванэйковский «Иероним в келье» – самый характерный из северных; дюреровский и кранаховский Иеронимы наследуют тихой интимности бургундского образа. Святой, созданный ван Эйком, именно спрятался в убежище, склонился над книгой, подпер голову рукой, уединился в тесном помещении, а лев у его ног свернулся, как котенок, тоже спрятался. Рука святого Иеронима, та, что поддерживает фолиант, написана художником, который знает, что значит держать в руках книгу: каждый из пальцев служит своего рода закладкой – святой читает определенное место, но одновременно ищет ссылки и сверяет текст с другим фрагментом. Астролябия на полке, песочные часы на столе: время отмерено, но ученый служит вечности. Занавесочка на книжной полке, чтобы предохранить фолианты от пыли, – сколько в этой детали знания касательно обращения с книгой! Образ спрятанного гуманитария сегодняшнему зрителю знаком: тотальные государства XX в. не оставили публичного пространства для свободного слова; пресловутые «кухни», где возможен откровенный разговор, подобны келье монаха. «Кухни» тесных квартир интеллигентов XX в. ведут родословную от темной комнаты «Философа» Рембрандта, от кельи Иеронима, от мансарды мастера, «где горбился его верстак». Чтобы изобразить убежище книгочея, нужны масляные краски: лессировки нагнетают полутьму, клубящиеся тени. Рембрандтовский философ сидит в полумраке, и многочисленные Иеронимы северной школы окутаны сумраком убежища.
Антонелло да Мессина создает принципиально иной образ комнаты гуманитария. Образ Иеронима написан Антонелло с учетом двух культур, бургундской и итальянской: живопись сочетает приемы двух школ. С бургундской тщательностью в деталировке (некоторое время картину приписывали ван Эйку, затем Мемлингу, настолько стиль письма близок бургундскому) мастер следит за деталями, но есть особенность, которая делает произведение итальянским. Эта особенность – спокойный простор. Художник Бургундии даже в изображении пейзажей чувствует ограничения: вид за окном бургундец пишет так, что создается впечатление многочисленных тесных помещений, протяженных в пространстве. Мастер кватроченто всегда пишет спокойную ширь. Освоив модный прием бургундской деталировки, Антонелло не расстался с итальянской простотой и монументальностью. Одновременно с «Иеронимом» он пишет «Распятие» (1475), где небо за тремя крестами написано по-итальянски широко и ясно, в то же время сложно перекроенный пейзаж выстроен на бургундский манер.
Кабинет Иеронима нарисован так, что зрителя поражает необъятность пространства комнаты. Художник изображает подробности быта, но детали отобраны столь скрупулезно, что рассказа о быте не получилось, получился рассказ о выборе нужных вещей для бесконечного мира науки. Это картина о бытии, лишенном ненужных деталей. Пространство кабинета окутано прозрачной дымкой, в лучших традициях техники масляной живописи – здесь бургундская наука чувствуется. Но дымка не сгущается в ванэйковско-рембрандтовскую полутьму, гигантское пространство кабинета пронизано светом – сияют все окна. Антонелло всегда пишет сияющее пространство; даже в расстреле святого Себастьяна первое, что поражает зрителя, – это сияющий полдень, заливающий светом площадь. Мучения казнимого видишь потом, главное в картине – спокойное величавое достоинство и свет. Такая величавость ученого в своем просторном кабинете несвойственна бургундским образам; величавое достоинство итальянца и надменное величие бургундца – разные субстанции.
Перед нами ученый монах (Иероним изображен как кардинал, согласно иконописному канону; хотя в действительности Иероним Стридонский кардиналом не был). Подле рабочего кресла – процветший райский сад: в одной из ваз, напоминающей фонтан (читай: фонтан Богоматери), растет деревце, самшит или олива, напоминающая о райском саде; рядом еще ваза с гвоздикой – символом страдания. Три окна над Иеронимом – символ Троицы и одновременно прорыв в небеса, где чертят свои пути ласточки – подобно птицам, ученый свободен в полете мысли. Можно счесть птиц образом чистых душ, отринувших соблазн, тогда мы шагнем от этой картины к «Саду земных наслаждений» Босха, трактовавшего полет душ-птиц схожим образом. И то, и другое толкование подтверждают главное: кабинет не закрыт от мира, но открыт в мир.
Антонелло пишет комнату, не просто посвященную гуманитарным занятиям, и уж никак не убежище – перед нами тронный зал познания. Тронный зал не подвластного никому гуманиста. Стол и рабочее кресло стоят на пьедестале, как памятник гуманистическим штудиям. Ученый сидит не горбясь, с прямой спиной; в позе Иеронима – совсем иная концепция гуманитарных занятий, нежели та, что явлена на миниатюрах Рогира ван дер Вейдена и в картине ван Эйка. Перед нами исключительно гордый человек, смирения в этой картине нет. Такой ученый не встанет на колени перед правителем, поднося ему свой труд.
Антонелло да Мессина не просто писал комнату – он проектировал мир знаний, воплощающий независимость мышления. В реальности ученые часто унижены бытом; общая беда нестяжателей: книг много, квартира мала. В крошечной комнате моего отца стопки книг стояли на полу, в книжном шкафу не хватало места, а сам он сидел на трехногом стуле. Отец любил картину Антонелло «Святой Иероним» – то была не зависть к уютному кабинету, но восхищение образом бытия, о котором мечтал Рабле, задумав аббатство Телем, о котором мечтал Томас Мор и прочие авторы утопий. Ничего лишнего, все подчинено работе – и это не работа на заказчика, но творчество наедине с вечностью.
Слева и справа от помещения, в котором расположен подиум с кабинетом Иеронима, нарисованы уходящие вдаль коридоры, своего рода нефы; возможно, кабинет оборудован в храме – мы видим и нервюры свода. В таком случае следует констатировать, что изображен готический храм, что не вполне свойственно итальянской живописи, но отсылает к Бургундии. Композиция картины становится триптихом: распадается на три части. Коридоры левой и правой частей завершаются окнами, причем в одном окне виден населенный город, в другом пустыня. Метафору прочесть легко – лишь в уединении становишься собой. Лев, гордо гуляющий по коридору, что глядит на пустыню, подтверждает эту мысль. Мощь льва уравновешена кротостью кошки, свернувшейся клубком на пьедестале, подле стола ученого: вот так обычно и изображают льва Иеронима – спящего, как котенок. У кабинета есть своего рода авансцена, по которой прогуливаются птицы – куропатка и павлин; подобно льву и кошке, птицы символизируют кротость и бессмертие.
В сочетании смирения и величия, тишины кабинета и величия знания, сказывается сопряжение школ Бургундии и Италии – но и отторжение от обеих. Картина «Святой Иероним в келье» оказывается точкой схода двух школ, но уже не зависит ни от какой школы.
Аллегорическое толкование картины Антонелло: образ Иеронима – есть образ свободной науки.
Дидактическое толкование: одинокое стояние, не ангажированность ничем, одиночество как принцип работы – является условием знания и веры. Образ ученого очищен от праздности.
Метафизическое толкование усложнено тем, что на первом плане комнаты помещен талит – молитвенное покрывало иудейского священника. Несмотря на то, что Иероним облачен в костюм кардинала христианской церкви и его голову венчает «дзукетто» – малая шапка кардинальского чина (большая широкополая шляпа «галеро» лежит рядом на скамье) – талит символизирует присутствие иудаизма в этой комнате. Иероним занят переводом Ветхого Завета, это дело его жизни. Как видим из слияния двух коридоров (нефов), ведущих к пьедесталу уч