Перспективы щедрых дотаций притягательны для «гуманистов», они находят, что щедрость правителя искупает дурновкусие; здесь же художник Пизанелло, и это не вызывает удивления. Король (как и его политический соперник – Рене Анжуйский) славится меценатством и желает превзойти всех прочих королей; тратит в год на пенсии гуманитариям 20 тысяч дукатов. Альфонсо V Арагонский считается создателем трех университетов, школы греческого языка в Медине. Accademia Alfonsina основана в 1442 г. по образцу Флорентийской академии и существует вплоть до XVI в. Цветение двора впечатляет: спустя полтора века Шекспир будет завидовать Неаполю и вспомнит Альфонсо Арагонского в комедии «Как вам это понравится». После смерти Альфонсо правление Неаполем переходит к его незаконнорожденному сыну.
Сын короля Альфонсо, Фердинанд I (Ферранте) Арагонский, правящий после него, – гротескный инфернальный палач. Хрестоматийные жестокости Чезаре Борджиа меркнут рядом с поступками Ферранте. Трудно вообразить, что такое чудовище может быть продуктом гуманистического воспитания; Ферранте пытает, вспарывает животы, бальзамирует тела жертв и выставляет галерею мумий замученных – в зале своего палаццо, где имеет обыкновение прогуливаться. Чаши со святой водой Ферранте травит ядом, заключает перемирие и убивает мирную делегацию, – это сын Альфонсо Великодушного, воспитывавшийся при его дворе. Ферранте продолжает культурную деятельность отца, платит пенсии гуманистам, пестует университеты. При нем Неаполитанская академия Беккаделли цветет. Он наследник отца во всем, и такая жестокость вряд ли вырвалась бы из звериной натуры, будь его отец – нравственным человеком.
С 1445 г. Антонелло живет в Неаполе и уезжает до 1458 г., даты смерти Альфонсо; вероятно, уезжает в Мессину в 1455 г. Видимо, что-то ему не понравилось.
В 1478 г. Антонелло да Мессина пишет «Святого Себастьяна». Скорее всего, «Святой Себастьян» (сейчас находится в Дрезденской галерее) – центральная панель из триптиха, заказанного церковью Сан-Джулиано в Венеции.
В 1477 г. Антонелло пишет «Пьету с тремя ангелами» для церкви Франциска Ассизского в Мессине, то есть находится еще дома, и особый, южный свет обеих картин позволяет думать, что и «Себастьян» им написан на Сицилии. Звенящий в картине голубой вольный воздух внушает особое, сицилийское, чувство простора. Антонелло да Мессина столь часто писал бухту Мессины – вот и за сценой Пьеты открывается разворот набережной, полукруг причалов и за ними голубой покой, – что уже не мог писать небо иначе: Сицилия вошла в его руку. Он рисует казнь Себастьяна как сцену поразительного покоя и воли – юноша стоит на площади южного города, за ним открывается перспектива белоснежных аркад, уходящая в безбрежную синеву моря и неба. Юноша стоит так, словно закрывает собой проход в город; так стоят спартанцы при Фермопилах, и юноша смотрит вверх – на белые облака, летящие по южному небосводу, а облака сияют, как отполированный мрамор площадей.
Это очень радостная картина, хотя на ней изображен расстрел.
На Венецию в картине «Святой Себастьян» указывает мраморное покрытие площади, характерное на ту пору для Венеции. Такой же орнамент на мраморных плитах площади рисовали последователи Антонелло, художники из соседних с Венецией городов: так, Лоренцо да Лендинара и Пьерантонио дельи Аббати, выполняя ряд картин для базилики Святого Антония в Падуе, изображают святых (святого Антония, святого Франциска и т. д.) стоящими на сходной площади, с точно таким же мраморным покрытием (см. Antonello: i suoi mond iI sou seguito, Fiorella Sriccia Santoro, Centro Di, 2017). То, что это венецианский заказ, подтверждает и сам сюжет: Себастьян – покровитель больных чумой, стрелы в тело вонзаются там, где возникают бубоны; в тот год, говорят, в Венеции была чума.
Помимо этого, образ мученика, не отрекшегося от веры, имеет собственное и всегда важное для веры значение.
Но у сюжета о расстреле святого Себастьяна есть и еще одно толкование – это расправа над инакомыслящим. Одинокая фигура Себастьяна, привязанного к дереву на площади, вызывает в памяти образ еретика, которого сжигают на площади, привязав к столбу. Инквизиция в то время еще не развернулась во всю мощь, но церковная схизма прекратилась – и еретики преследуются повсеместно. Констанцский собор (1414–1418), созванный по инициативе императора Сигизмунда, устранил последствия Авиньона, низложен папа Бенедикт XII, отрекся папа Григорий XIII, утвержден новый папа из рода Колонна – Мартин V. Одновременно собор ввел и преследования вероотступников. Казни Констанцского собора – сожжение Яна Гуса и Иеронима Пражского – запечатлены в роскошных миниатюрах; например, в богато изданной «Хронике Констанцского собора» Ульриха фон Рихенталя; это весьма красивые произведения. Казней инакомыслящих не стесняются, напротив, человеческими жертвоприношениями церковь гордится.
Борьба с ересью уживается при дворе Альфонсо Великодушного с гедонизмом и жизнелюбием его начальника канцелярии и ректора Академии, Антонио Беккаделли. Когда Антонелло пишет своего «Святого Себастьяна», на престоле в Неаполе уже сын Альфонсо, шутник Ферранте: новый король рассаживает мумифицированные трупы казненных в игривых позах и ведет с ними разговоры. Академия, кстати, в эти годы финансируется как никогда прежде.
Когда Антонелло переехал из Неаполя в Мессину, на Сицилию (то был, вероятно, 1455 г.), он отказался от жизни в столице – но отказаться от короля Альфонсо был бы не в силах: Сицилия также принадлежала Альфонсо Арагонскому; в частности, ему подчинялись трибуналы инквизиции.
Энрико Лугарди, инквизитор Сицилии, публикует в 1450 г. для оживления инквизиторского института документ, верифицированный королем обеих Сицилий Альфонсом в 1451 г. В уложении фиксированы основные пункты деятельности инквизиции в Сицилии: тип преступления, подлежащего наказанию, не ограничивается ересью, но распространяется на все формы поведения, которые оскорбляют христианскую мораль, в том числе на сексуальное поведение. Доходы от продажи конфискованного имущества делятся на три части: королевскому двору, Апостольскому Престолу и самим инквизиторам. Для ежегодного финансирования инквизиторской деятельности рекомендуется взимать налог с еврейских общин острова.
Сказать, что часть триптиха, посвященного святому Року (по всей видимости, «Святой Себастьян» Антонелло – правая створка именно такого триптиха), написана по поводу казней еретиков в XV в. – это, пожалуй, преувеличение. Но то, что Себастьян – инакомыслящий, бесспорно. И скорее всего, Антонелло да Мессина обладает воображением сопоставить два факта. О казнях инакомыслящих говорят в то время много.
Поджо Браччолини, поехавший на Констанцский собор, повествует о казни Иеронима Пражского в двух письмах – рассказывает об этом и Никколо Никколи, и Лоренцо Бруни. Никколо Никколи пишет так: «Этому честному человеку казалось недостойным, что имущество церквей, предназначенное для бедных, для странников, для церковных мастерских, расточается на распутниц, на попойки, на содержание лошадей и собак, на роскошные одежды и многое другое, недостойное христианского благочестия».
Так Поджо пишет про еретика, осужденного папой Мартином V (кстати, портрет Мартина V создает, разумеется, Пизанелло; создает Пизанелло также и образ императора Сигизмунда, созвавшего собор). Поджо далее пишет так:
«Так он стоял, спокойный и бесстрашный, не только не боясь смерти, но даже устремляясь ей навстречу. Ты назвал бы его вторым Катоном. Вот человек, достойный вечной памяти людей! Я не одобряю, если имел он в мыслях что-то против установлений церкви, но я дивлюсь его учености, всесторонним познаниям, ораторскому таланту, очарованию его речи и остроумию его ответов».
«Со спокойным, ясным лицом шел он к своей гибели; ни огня не испугался, ни пытки, ни смерти. Никто из стоиков не принял смерть с такой твердой и бесстрашной душой, как встретил ее этот человек».
Рожденный в Нарбонне (он галл, варвар), начальник преторианской гвардии Диоклетиана, Себастьян осужден на смерть за тайное христианство; он еретик вдвойне – и как галл, и как христианин. Сюжет, конечно же, соотносится с событиями в Венеции – с чумой, с заказом триптиха, со стандартными символами Церкви. Но есть в этой гордой спокойной одинокой фигуре иное – то, что сродни Иерониму в его просторной келье; такое же величавое одиночество и противостояние всему. Оглядываясь на жизненный опыт Антонелло, можно догадаться, чему этот святой противостоит.
На страницах этой книги (собственно, это общеизвестно) говорено, что возрождение античной эстетики происходит ради нового прочтения христианства: христианская вера укреплена античностью. Микеланджело наделяет ветхозаветных пророков мощью титанов; мученики, святые и сам Иисус – более не уязвимые жертвы, но исполины – как римские герои. Эта очевидная, наглядно подтвержденная мысль (разве пророки потолка Сикстинской капеллы не наделены античной статью?) не кажется совершенно убедительной, если допустить что ветхозаветная иудейская мощь – не уступала римской. Скорее всего (это лишь предположение, но все же предположение), Микеланджело нарисовал Захарию и Иоиля не как римских атлетов; что, если он хотел изобразить иудейских силачей? Юноша Давид, охраняющий флорентийскую свободу на площади Синьории, своей статью вторит античным образцам, но, если так, воплощает он Римскую империю или республику? Второй царь после Саула, Давид, претерпел столько поворотов в своей судьбе, и (поскольку именно из колена Давидова должен прийти Спаситель) Давид олицетворяет сразу несколько ипостасей иудейства: от Моисеевых республиканских законов – вплоть до христианских заповедей.
Почему варвар Себастьян, расстреливаемый императорскими римскими лучниками, должен олицетворять римскую мощь? Ничто в телосложении героя картины Антонелло не напоминает о римской пластике. Летящая, легкая фигура простотой силуэта сходна скорее с бургундскими персонажами, нежели с античными статуями. Антонелло да Мессина, человек, сменивший несколько стран (в те годы Неаполь, Милан, Венеция – иные страны по отношению к Мессине), отлично знает, как варвар себя чувствует на чужбине: отвоеванное в ходе Пунической войны пространство, Сицилия, все же не вполне Рим. Когда Джованни Баттиста Кавальказелле (J. B. Cavalcaselle and Joseph Crowe, New history of Painting in Italy, John Murray, 1864) заново открыл Антонелло для истории искусств, ему пришлось отталкиваться от бургундских (фламандских) рисунков, нисколько не повторяющих античную пластику равновесия округлых масс; Кавальказелле копировал в блокноте линии Антонелло и поражался: это схематичный, варварский, средневековый контур. В образе Себастьяна (звучит странно, но это так) новую силу набирает средневековое рисование, пробившееся сквозь бургундскую сложность, уводит от античности прочь – к сивиллам, к ветхозаветным пророкам.