рцогства Бургундского и в личной жизни герцога Филиппа. Та жена, бракосочетание с которой должен был увековечить Гентский алтарь, умерла, зато появилась супруга новая, и новый брак также нуждался в прославлении. Таким образом, Гентский алтарь «Поклонение Агнцу» стал многослойным произведением, которое следует считывать постепенно – как рассматриваем мы соборы: по ярусам и рядам.
Продолжая линию Констанцского собора, Базельский и Ферраро-Флорентийский соборы (каждый на свой лад) стремились пойти дальше: объединить не только папистов и имперцев, но концилиаристов и папистов, объединить восточное и западное христианство; к теологам Византии обратились для диалога. Есть политические вопросы, связанные с этим непосредственно: разобраться с реформаторскими идеями гуситов (внутренняя европейская беда), решить восточный вопрос (проблема мировая), утвердить статус герцогства Бургундского (это сугубо бургундская проблема, зависит от грамотной дипломатии). На долю Гентского алтаря пришлось объединить все сюжеты. Результат съездов международной солидарности плачевен: Феррарский собор начал с осуждения Базельского собора (проходившего одновременно); затем Евгений IV проклял собор в Базеле, а Базельский собор избрал антипапу – Феликса V. Ферраро-флорентийская уния, принятая на соборе, немедленно отвергнута восточной церковью; вместо объединения начался процесс тотального размежевания; затем султан Мехмед II занял Константинополь.
Эти годы – переломные в истории Европы и мира.
Алтарь ван Эйка, описывающий Констанцский и Базельский соборы и приготовления к собору Феррарскому – произведение и хрониста, и философа, и художника. Параллельно ван Эйку описание Флорентийского собора оставил Беноццо Гоццоли во фреске «Поклонение волхвов» (1459, Палаццо Медичи-Рикарди), а реакцию на итоги Феррарского собора написал Козимо Тура в диптихе «Святой Георгий и принцесса Трапезундская» (1469, Собор в Ферраре).
Поскольку диптих Козимо Тура писался для здания Феррарского собора – трудно было художнику не иметь в виду событие, которое началось в этом месте и изменило мир. Поскольку королевство Трапезундское образовалось на месте разрушенной Византийской империи и разделило участь Константинополя, перейдя под руку Мехмеда II, то судьбу принцессы Трапезундской можно рассматривать вследствие трагедии Феррарского собора. Может показаться, что Тура задержался с оплакиванием (написано в 1469 г.). Но греческий мир в Малой Азии рушится постепенно: Трапезундское царство пало вслед за Константинополем, но лишь в 1461 г. перешло под османов. Так что Тура писал, можно сказать, актуальнейшее полотно – своего рода «резню на острове Хиос». Козимо Тура не «иллюстрировал» падение Трапезундского царства, не писал реплику на неудачи унии – он написал усталого Георгия и бегущую в ужасе принцессу; это совсем иное. Дело зрителя провести аналогию или не проводить таковой.
Козимо Тура принял участие в полемике ван Эйка – Беноццо Гоццоли – Пизанелло; но разговор этот не о соборах, и даже не о христианской вере. Принцесса Трапезундская в образе Византии, просящей помощи, описана еще и Пизанелло; иконография фрески для капеллы Пеллегрини (1438–1439 гг., Собор Святой Анастасии, Верона), возможно, формировалась под впечатлением визита византийского императора Иоанна VIII Палеолога в Италию для участия в соборе Феррары-Флоренции в 1438–1439 гг. Именно кортеж Палеолога изобразил Пизанелло на фреске, в чертах принцессы узнают жену императора Марию Комнин. Однако видеть во фреске Пизанелло репортаж о визите императора – наивно; включать конкретные лица в мифологическую аллегорию, изображать современную политику в евангельской притче – традиция общая.
Беноццо Гоццоли в «Поклонении волхвов» изобразил кавалькаду гостей, съехавшихся на собор во Флоренцию, семейство Медичи среди прочих.
Сходным образом обращается с современной ему хроникой ван Эйк, но сюжет Гентского алтаря выстроен много сложнее. «Поклонение Агнцу», героями которого стали Филипп Добрый, его третья жена Изабелла Португальская и папа Мартин V (умерший в год открытия Базельского собора), не просто хроника, но исторический анализ. Возможно, у многодельной картины был консультант с теологическим образованием; но вещь, над которой мастер работал около пятнадцати лет, безусловно принадлежит ему одному.
Ван Эйк не описывал собор – в том-то и дело.
Как показала практика соборов, сами иерархи не в силах были придумать удовлетворявшую всех концепцию собора; как же ее описать художнику? Ван Эйк не иллюстратор, он композитор. Он написал собственный собор, не Констанцский, не Базельский, не Феррарский, не Флорентийский – но Гентский. Это собор, созданный художником ван Эйком, как он понимает идею собора.
Странно полагать, что большой художник, подобно секретарю или летописцу, фиксирует политические идеи и реплики сторон; в искусствознании утвердилось понимание изобразительного искусства как отражения в образах более значительных процессов – политических интриг и религиозных диспутов. Редко можно услышать, что Моцарт претворял в звуки идеи Меттерниха, а Лев Толстой описывал в художественных образах доктрины Владимира Соловьева. Однако соображение, будто художник в своем творчестве следует за большими идеями времени, весьма властно. Все происходит прямо наоборот.
Политические конфликты и религиозные диспуты действительно можно анализировать с помощью картин, поскольку картины часто возникали как реакция на соборы или, напротив, войны. Никакое политическое или идеологическое событие не состоится в полной мере до того, как войдет в тело культуры и будет осмыслено культурой. Однако в случае ван Эйка – живопись предваряла и формировала явление в куда большей степени, нежели следовала за ним. Живопись суммирует и формулирует событие до того, как событие произошло, – точно по тому же закону, по какому идея инициирует явление.
В бургундском искусстве выделяются четыре грандиозные фигуры: Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Ганс Мемлинг и Иероним Босх – разные по убеждениям люди; этих мастеров надо представить не только как профессионалов, выполняющих заказы, но пережить их полемику. Отношения художников друг к другу ревнивы, как отношения Микеланджело, Леонардо и Рафаэля. Спор картин сформировал диалог бургундского искусства, объясняющий общество, характеризующий власть и граждан, понимание личного и общественного блага. Культура герцогства Бургундского настолько политизирована и так зависит от дипломатии, что политика вошла в живопись на правах эстетической категории, расчетливость и аккуратность стали свойствами ремесла.
Ян ван Эйк отличается от всех мастеров Европы того времени – исключительной аккуратностью письма и вниманием к мелочам. Микеланджело считает это «неизбирательностью» (см. его диалог с Витторией Колонна), но это – повышенная осторожность, знание того, что упущенная деталь может стать причиной тотальной неудачи. Живопись ван Эйка – образец дипломатического искусства составления договоров, в которых одно слово может изменить смысл целого. Этому ван Эйк обучился при дворе, где выполнял дипломатические миссии; но это и свойство бургундской культуры в целом. Сообразно этому нужно изучать искусство Бургундии, помня, что в искусстве дипломатии всякая деталь неслучайна.
В отличие от открыто спорящих друг с другом художников кватроченто, противоречия которых известны, бургундцев представляем условно: видна преемственность, а не конфликты. Сходные приемы письма (детализированный аккуратный рассказ – это общий стиль Бургундии) заставляют предположить единодушие. На первый взгляд отличить живопись ван Эйка от живописи Рогира – непросто; тем сложнее разглядеть в двух разных характерах оппозицию.
Малейшая деталь: рисунок плитки пола, консоль колонны, вид из окна – может оказаться решающей. Итальянцы думают и пишут иначе, но в картине бургундца положение пальцев подчас опровергает выражение лица героя.
Любимый мотив портрета ван Эйка (например, «Мужчина с гвоздикой», Картинная галерея старых мастеров, Берлин) – это сопоставление тонкого жеста тонких пальцев – щепотью берут крошечный цветок – и крупного лица. Деталь чаще важнее целого или опровергает целое: само существование герцогства Бургундского, начавшегося как деталь Франции, но оспорившего ее могущество, подтверждает тезис. Рассуждая об итальянской живописи, мы принимаем во внимание эстетику неоплатонизма; только справедливо, рассуждая об искусстве герцогства Бургундского, помнить о дипломатическом происхождении этого анклава в центре Европы, об особенностях его политики. Помимо дипломатического мастерства, эстетика Великого герцогства Бургундского в своем внимании к мелочам идет от дворцового ритуала и стиля гербового блазонирования (описания гербов), щепетильность стала творческим методом. Как и правила рыцарского турнира, обязанности художника строги; член гильдии Святого Луки вел себя столь же щепетильно в отношении своего словаря, как рыцарь в отношении этикета.
Несмотря на общую стилистику, мастера Бургундии говорят разное. Есть писатели, писавшие на одном языке и в одно время, однако разница между их взглядами огромна. Более разных мыслителей, нежели Толстой и Достоевский, не отыскать. Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден пользуются сходными приемами в работе, свойства масляных красок раскрыты с одинаковым тщанием, однако картины выражают прямо противоположное.
Разногласия между ван Эйком и Рогиром, выраженные в картинах, опознать легко, в бытовом отношении конфликт мало изучен; однако имеется достаточно свидетельств, чтобы говорить о ревности между учителем Рогира, Робером Кампеном, с одной стороны, и ван Эйком – с другой. Ян ван Эйк, возвышенный двором, ревновал к Роберу Кампену, бывшему если не «бунтарем», то не вполне лояльным к власти гражданином. Взаимная неприязнь двух мастеров передалась ученикам; в отношении учеников Кампена Жака Даре и Рогира это можно сказать определенно. Вопрос был бы сугубо личным, но художники выполняли правительственные заказы, в их антипатиях – история эпохи. Герцогство состоит из нескольких национальных анклавов, и Бургундию постоянно трясут восстания фламандских городов – Гента и Льежа. Гент и Льеж – богатые города, герцогства живут за их счет, горожане требуют льгот, их восстания подавлялись жестоко: но напрасно искать в картинах бургундских мастеров изображение горящего Льежа. Общая школа живописи объединяла всех мастеров – и фламандского, и французского, и германского происхождения, но гражданское самосознание рознилось. У Хейзинги есть строки: «Тот, кто захочет написать историю Бургундской династии, должен будет попытаться сделать основным тоном своего повествования неизменно звучащий мотив мести, мрачный, как похоронные дроги, чтобы в каждом деянии, будь то в совете или на поле битвы, можно было почувствовать горечь, кипевшую в этих сердцах, раздираемых мрачною жаждой мести и дьявольским высокомерием». Как характеристику идеологии герцогства, принять тезис Хейзинги (несмотря на его выразительность) трудно. От нобилей Бургундии требуют соучастия в великом деле государственного строительства, и хотя всякое объединение в той или иной степени фальшиво, однако общая идея су