ществует. Общий проект мировой революции до поры движет сердца конкурентов внутри партии Ленина; так и двор герцога Бургундского сплочен миссией центральноевропейской державы, растущей на глазах вопреки тотальной европейской войне; но относительность идеи собора можно видеть в распадающихся группах Гентского алтаря. Внутри многонационального организма ревность неизбежна. Среди людей, искусственно объединенных, рождается изощренный вид искусства – живопись маслом: видны нюансы эмоций. Еще яснее характеры видны в рисовании.
Разницу в темпераментах Робера Кампена и Яна ван Эйка можно проследить по их рисункам: ничто так ясно не передает сущность художника, как его рисунок; живопись надо изучать, чтобы заметить нюанс и оттенок, – рисунок, подобно кардиограмме, сразу дает схематичный отчет о работе сердца. Кампен более прочих нуждался в беглом, схематичном рисовании, так как ему приходилось проводить долгое время вне мастерской, и не потому, что художник был приглашен ко дворам королей, где предоставляли иную мастерскую взамен собственной. Кампен был фламандец, неуживчивый и непокорный; участвовал в бунтах ремесленников-фламандцев; дважды был выслан из родного города Турне на срок более года в каждом случае. Глядя на его рисунки, думаешь о путевом дневнике; в его случае не наброски с натуры: бургундский мастер запоминал композиции – так Чехов записывал сюжеты в записную книжку. Вельможный ван Эйк относился к процессу рисования (не говоря о живописи на досках) чинно: готовил поверхность ответственно, прилежно выполнял рисунок серебряным карандашом. Рисунок, опознанный как портрет кардинала Николо Альбергати, выполнен с высоким тщанием, такой цепкости в деталях мы не встречаем и в итальянском графическом искусстве. Изощренная деталировка рисунка выдает работу в мастерской в одиночестве – мастер размышлял по поводу модели, уточнял, дополнял. Такой рисунок ткется, как гобелен, крепится, как парадный доспех: деталь подгоняется к детали. Не наблюденная, но сочиненная конструкция. Это парадное искусство.
Рисунков бургундцев мало: как вспомогательные штудии рисунки не использовались, натуру в рисовании не изучали, самостоятельной ценности рисунки не имели. Робер Кампен оставил достаточное количество беглых зарисовок в связи с путешествиями. Предвосхищающий лапидарное брейгелевское рисование набросок Кампена «Снятие с креста» заслуживает внимания уже потому, что на основании наброска можно сделать вывод об авторстве картины «Снятие с креста» (Мадрид, Прадо, 1430-е), иногда приписываемой ван дер Вейдену. Ошибка в атрибуции длится со времен Фридлендера и тянется по сию пору; эпизод несущественный, но имеет отношение к знаточеству, противоречащему философии искусства в целом, стоит о нем рассказать.
Кампен рисует твердый контур, уверенный в линии так, как редко бывает даже с великими итальянцами, чей карандаш (в том числе и бесстрашного Микеланджело) словно нащупывает дорогу, даже когда летит по бумаге. Микеланджело не отводит глаз от модели, и его карандаш летит, подчиняясь взгляду: в первый раз, по неизвестной дороге; рука Микеланджело порой медлит, проверяет, не сбился ли карандаш с пути. По линии, уточняющей, раздумывающей (хоть и решительной) виден процесс узнавания. В еще большей степени аккуратен карандаш ван Эйка, создающего парадную вещь. Кампен же самоуверен в линии, что его подводит, – мастер рисует схематично, не следит за поворотом тела, не заботится о том, как фигура выглядит в реальности, но фиксирует образ, подсказанный воображением. Боттичелли, скажем, тоже рисует контурами, и, в случае иллюстраций к «Божественной комедии», это также сочиненные композиции, а не штудии с натуры. Но линия Боттичелли дрожит, мерцает и словно светится – оттого, что мастер чувствует трепет тела, ограниченного линией карандаша, боится потревожить возникающую гармонию. Не так рисует прямодушный фламандец Кампен: отмечает направления масс, и только. Фигура человека, поддерживающего ноги Спасителя, нарисована настолько недостоверно, насколько уместна композиционно. Рисунок «Снятие с креста» лег в основу картины «Снятие с креста», Кампен вряд ли нуждался в таком примитивном эскизе: скорее всего, отметил мысль, пришедшую в пути.
Рисунок Кампена (1425, Лувр) к несостоявшейся росписи базилики Святого Иулиана в Бриуде, Овернь (заказ не состоялся, Кампену пришлось уйти из города), груб и статичен – нет бургундской элегантности; Кампен демонстрирует романское, средневековое рисование под стать храму. Не пластика важна, но сюжет. Иулиан, римский солдат-христианин, убежавший от преследований в Овернь, пойманный и там же казненный, напомнил художнику его самого, высланного из родного города. Схематичные стражники несут голову Иулиана в жертву своим языческим богам. Голова святого – единственный фрагмент рисунка, где карандаш замедлил свой ход, можно предположить, что это автопортрет. Прямолинейность Кампена не схожа с обдуманным рассказом ван Эйка; придворный художник вынашивал сюжеты долго, ошибок не допускал. Ван Эйк, согласно легенде, навещал мастерскую Кампена; мотив понять трудно: Кампен считал ван Эйка царедворцем, дружбы меж ними не было.
Непроявленный конфликт тлел в культуре Бургундии долго и взорвался, в конце концов, инфернальными пророчествами Босха: мастер из Брабанта написал как вельмож, так и лесных бунтовщиков – все становятся жертвами друг друга и сил Ада, разбуженного рознью. Искусство, обслуживающее государственность Левиафана или Бегемота (если пользоваться той терминологией, что придет в Нидерланды спустя сто лет, вместе с республиканизмом); или же искусство, порывающее с государственностью ради природной свободы, – бургундская живопись рассказывает сама, что это было за общество и какова его эстетика.
Влияние ван Эйка на мировую культуру можно сопоставить с влиянием Микеланджело; ван Эйк предъявил миру стиль размышления о социуме, отличный от итальянского. Не размашистый идеал, не утопический проект, но кропотливое собирание государственной машины по деталям; ван Эйк занят собиранием общественного пазла – тем же, собственно, чем занимается герцог Бургундский в отношении легализованных территорий. Метод работы мастер сформулировал: страсть спрятана, речь рассчитана на долгое понимание, герои переходят из картины в картину – подобно тому, как переходят нобили от одной территории к другой. Ван Эйк пишет историю герцогства, проецируя ее на историю Европы, реагируя на каждый поворот дипломатии; но пишет прежде всего историю честолюбия, историю Вавилонской башни. Ван Эйк сочетает реальность (портреты конкретных лиц), политические соображения, религиозные обоснования поступков, и в очень малой пропорции – чувства, которые провоцируют на поступки. У его героев чувства практически отсутствуют: возможно, строгий этикет двора тому виной. Ту роль, какую в творчестве Микеланджело (или Боттичелли) играло семейство Медичи, в творчестве ван Эйка играет династия герцогов Бургундских: это люди с затаенной характеристикой, не столь выразительной, как у флорентийцев, мимикой; их черты, хоть и говорящие сами за себя (природа награждает человека тем лицом, которое он заслужил), сглажены постоянным упражнением скрывать эмоции; одновременно это и персонажи политического проекта, реализуемого Бургундией: подобно шахматным фигурам, они занимают те места в композиции, которые нужны в данный момент. У ван Эйка учились поколения мастеров, его приемы копировали. Помимо прочего, предметом подражания стала роль ван Эйка в обществе: художник, дипломат и царедворец в одном лице, обслуживающий интересы герцогской короны, писал картины на сугубо духовные сюжеты и вплетал в них информацию о политике; одно другому не только не противоречило, но органично уживалось вместе. Ван Эйк, как образец придворного живописца во славе, стал примером для Рубенса и Веласкеса. Последний учился у ван Эйка важнейшему композиционному и дипломатическому принципу: чтобы шифровать важное сообщение, не надо его прятать, но, напротив, следует поместить в центр композиции. Так, Веласкес в «Менинах» в полный голос заявляет, что художник важнее короля, а искусство долговечнее власти; но сказано это столь громко и отчетливо, что зрители считают нужным пропустить сообщение мимо ушей и заняться игрой зеркал. Ван Эйк учил и этим приемам, и противоположным также: рассыпая важное сообщений на мелкие подробности и давая ключ к сборке – это у него подсмотрел Брейгель. Никогда не форсируя голоса, не прибегая к резким метафорам и острым ракурсам, ван Эйк настолько убедителен в мелочах, что даже небольшая вещь этого мастера производит впечатление грандиозной. Рядом с неряшливостью экспрессионизма XX в. и живописцев, которые выказывают бурные эмоции, искусство Яна ван Эйка выглядит неэмоциональным. Это искусство рациональное, надо искать концепцию.
Служение вере, которое неизбежно оборачивается служением государственной мысли, Ян ван Эйк выразил в «Мадонне канцлера Ролена» (1435, Лувр). Это программное идеологическое произведение, заказанное художнику автором внешней политики герцогства, Николя Роленом. Художник наглядно показал, что следует любить власть и Бога одновременно; причем Бог, воплощенный в структуре власти, являет себя последовательно и постепенно – через политический процесс.
Картина была замечена и оценена современниками; оказала нужный эффект. Такое бывает нечасто. Сотни мастеров Ренессанса обслуживали вкусы сюзеренов, отрабатывая пансион, их картины помещали в общую галерею, где среди прочих они терялись. Порой мастера расписывали залы палаццо, и работа оставалась без внимания и оплаты (как это случилось в Ферраре с Франческо дель Косса). С ван Эйком так не было никогда. Мало быть придворным – надо, чтобы тебя слышали при дворе. Голос ван Эйка значим, как мнения Оливье де ла Марша или Филиппа де Коммина; возвращаясь к реакциям на его творчество фламандцев – роль при дворе ревниво замечена.
Ответом на картину ван Эйка «Мадонна канцлера Ролена» является картина Рогира ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Мадонну». Вещи настолько схожи композицией и колоритом, что их часто путают – даже пейзаж за окном тот же самый.