казывает ван Эйк.
Детали важны. Колонна своим цоколем придавила каменных кроликов – символ плодородия и размножения (ср. в «Поклонении волхвов» Босха ковчег даров придавил к земле дьявольских жаб). Если кролики погибнут, род герцогов Бургундских будет прерван и, согласно условиям апанажа, герцогство перестанет существовать. Но род не прерван, апанаж отменен, а кролики стремятся выбраться из-под гнета колонны: живучи и дают потомство. Династия бургундских правителей не прекратилась, процветание продолжается.
За фигурами Мадонны и канцлера виден пейзаж с мостом, а за мостом – город. Не то Утрехт, не то Аррас, город фантазийный. Что касается моста, то мост – самая важная деталь в картине, мост виден прежде всего. Сомнений в символе и в значении моста нет: на этом мосту был убит Иоанн Бесстрашный, по долгожданному Аррасскому договору на месте убийства Иоанна Бесстрашного, на мосту Монтеро, должен быть водружен крест. Данный мост, фланкированный башней, можно видеть на миниатюре, изображающей убийство Иоанна Бесстрашного. И вот теперь мост увенчан крестом. Именно этот крест именно на этом мосту и изображен. Крест на мосту – в самом центре композиции.
Сюжет картины, кульминация действия – возложение короны и демонстрация младенцем державы. Композиционной интригой является сопоставление креста державы с крестом на мосту. Художник сознательно поместил оба креста рядом, в оптический центр. Вместе эти кресты символизируют торжество внешней политики Николя Ролена.
Усилия канцлера оправдали себя: Филипп Добрый, герцог Бургундский, провозглашен комиссаром переговоров между англичанами и французами; надобно проводить политику, независимую как от Ланкастеров, так и от Валуа, – и это удалось. Канцлер Николя Ролен провел три заседания с легатами папы Евгения IV и послами Карла VII. Юристы из Болоньи составили меморандум, который вручен кардиналу Альбергати (см. портрет кардинала Альбергати в карандаше и живописный портрет кардинала Альбергати – оба 1435 г., год переговоров). Франция согласна на контрибуции, Карл VII обязался возвести на мосту крест, в Монтеро часовню и читать в ней заупокойные мессы по убиенному Иоанну Бесстрашному. В пользу герцога Бургундии и его наследников отходят города и графства Макон и Сен-Югон. Также в руки Бургундии передавались так называемые города на Сомме. И, наконец, самое главное: «ни герцог Бургундии, ни его наследники не приносят ни оммаж, ни службы королю, ни за названные земли и сеньории, ни за те, которые они получили от королевства Франция в прошлом».
За это и боролось Великое герцогство Бургундское, вот звездный час политики Ролена! Такой результат мог загладить убийство Каином Авеля и осмеяние Хамом – Ноя. 21 сентября 1435 г. состоялось публичное извинение за убийство в Монтеро; от имени Карла VII юрист Жан Тудер преклонил колени перед герцогом Бургундии и зачитал представленный текст.
Торжество по поводу данного события ван Эйк и написал.
Возможна интерпретация, будто младенец – это наследник Иоанна Бесстрашного, тот самый Филипп Добрый, коего канцлер Ролен выпестовал; допущение извинительное. В момент убийства отца, герцога Иоанна Бесстрашного, Филиппу было за двадцать; в момент написания ван Эйком картины герцогу под сорок; впрочем, аллегория не знает возрастов и дат. Правление Филиппа Доброго было самым долгим и успешным в истории Бургундского герцогства, отчего бы не начать описание пути славы с младенчества. Младенец во славе – это, разумеется, Иисус. Но это и помазанник Божий – герцог Бургундский Филипп Добрый.
Мы называем персонажа плакатным, если автор показывает только положительные стороны характера: допустим, пролетарий показан как человек труда, и только. Образ, в котором противоречия сплелись воедино, – условие образного, неплакатного творчества; идеологии такое непригодно. Для переживания искусства прошлого следует вооружиться пониманием того простого факта, что так называемое великое искусство былых веков состоит из таких же характеров – больших и малых, какие мы наблюдаем сегодня. Среди гениев Возрождения итальянского или Северного Возрождения были разные характеры; ими руководили те же страсти, какие наблюдаем сегодня; люди, ставившие талант на службу власти, сочетали идеологические расчеты с творчеством, которое может быть опознано как служение истине.
Сандро Боттичелли писал казнь Пацци и повешенных на окнах Синьории заговорщиков, Веласкес писал «Изгнание морисков» (в обоих случаях картины сгорели, не дожили до суда потомков); Рубенс угождал сразу трем престолам, его помпезные картины, прославляющие бракосочетание Генриха IV и Марии Медичи, – пример сервильной живописи; великий Гойя писал дифирамбический холст, славя испанскую конституцию, меняя при этом портреты королей, когда менялась политическая ситуация; Мейссонье писал расстрел парижской баррикады глазами стрелявшего по ней солдата; а количество благостных портретов злодеев, выполненных первыми кистями державы, не поддается исчислению. Исходя из права прецедента, можно считать, что конъюнктурные художники XX в., обслуживавшие тиранические режимы, оправданы предшественниками. У писателя О’Генри есть новелла о том, как бедному художнику президент латиноамериканской страны заказывает свой портрет. Художник рассказывает другу: «Он хочет, чтобы в центре картины был, конечно, он сам. Его нужно написать в виде Юпитера, который сидит на Олимпе, а под ногами у него облака. Справа от него стоит Георг Вашингтон в полной парадной форме, положив руку ему на плечо. Ангел с распростертыми крыльями парит в высоте и возлагает на чело президента лавровый венок, точно он победитель на конкурсе красоток. А на заднем плане должны быть пушки, а потом еще ангелы и солдаты». Герой О’Генри такую картину писать отказался. Но Ян ван Эйк выполнил заказ Ролена, схожий по задаче с той, какую поставил президент банановой республики.
История искусств знает не столь много великих мастеров, не склонных к компромиссам, – славный путь этих немногих не столь успешен. Брейгель, ван Гог и Модильяни не истратили ни крупицы своего таланта на служение мамоне; у них не было даже намерения принять участие в обслуживании власти. Картина «Мадонна канцлера Ролена» демонстрирует метод ван Эйка, как кажется, исчерпывающе: сакральную сцену мастер выполняет таким образом, что ее можно толковать трояко. Тем самым ван Эйк создает крайне сложный, необычайно рафинированный плакат. Можно увидеть в коронации Мадонны прославление религии, можно увидеть в картине тождественность светской власти и божественной; можно видеть и то, что земная власть воплощает Божественную. Это разные градации идеологии.
Ответ ван Эйку дал ван дер Вейден, написав годом позже картину «Святой Лука, рисующий Мадонну»; вне сопоставления картины ван Эйка с картиной Рогира понять композицию «Мадонна канцлера Ролена» трудно, да и не нужно: существует диалог между художниками Бургундии. Картина Рогира ван дер Вейдена написана по лекалам композиции ван Эйка, и Рогир ван дер Вейден сознательно меняет, переворачивает и композицию, и цветовые символы. Сюжет и композиция остаются без изменения, но Рогир разворачивает сцену зеркально, происходит рокировка. Теперь собеседник Марии справа от нее, а не слева. Все остальное сохраняется без изменений: пол с геометрическим узором, колонны, образующие окна, выходящие на панорамный вид города. Картина Рогира – почти что копия вещи ван Эйка, сознательно доведенная до исключительного сходства. Именно сходство в деталях и позволяет сразу же обратить внимание на вопиющие различия. Рогир сохранил фронтальную экспозицию сцены: Мадонна с одной стороны и ее собеседник с другой; интерьер тот же самый, вид за окном точно такой же. Но вместо сановного канцлера ван дер Вейден изобразил художника, рисующего портрет Мадонны, это апостол Лука и одновременно это – автопортрет. Дева Мария изображена вне славы, вне короны и без всякого триумфа, но выглядит обычной кормящей матерью. Младенец тянется к ее груди, а вовсе не к державе, символу власти. Одета Мария не в царственный пурпур, но в присущей ей, Деве, синий цвет. Отрицать диалог двух картин невозможно: изображая идентичный пейзаж за окном, Рогир даже сохранил те же самые две фигурки на крепостном валу – в оптическом центре картины, за главными персонажами, за окном, на зубчатой стене – они важны. У ван Эйка это два вельможи; у ван дер Вейдена – мужчина и женщина, родители Марии.
Самое знаменательное: Рогир убрал из композиции картины – мост. Мост, который пересекает заоконный пейзаж, – исчез. Если бы не было иных доказательств (ни хронистов, описавших убийство на мосту; ни креста на мосту, поставленного в честь мирного договора, ни совпадения года Аррасского мира и написания картины ван Эйком), достаточно было бы этого обстоятельства, вопиющего отсутствия главного в пейзаже, чтобы понять – вот здесь главное, именно отсутствие этой детали меняет все. Сохранив в композиции все без изменений, только показательно переменив местами Мадонну и ее собеседника, художник Рогир ван дер Вейден убрал из композиции причину написания картины ван Эйка – доказательство торжества политики.
Пропал символ власти, исчез символ мстительного торжества, ушла слава и сила. Место вельможи занял художник, собрат автора или сам автор, новая картина словно говорит картине предшествующей: ты служишь власти и силе, а я – любви и истине; ты служишь короне – а я работаю, потому что верю.
Рогир ван дер Вейден сказал это Яну ван Эйку отчетливо и, вполне возможно, сказал это в память о Робере Кампене, чью мастерскую ван Эйк, как известно, навещал.
«Мадонна канцлера Ролена» отсылает к другой работе основателя масляной живописи, сюжетно (как будет ясно чуть ниже) эти вещи связаны; речь идет о так называемой «Чете Арнольфини».
«Чета Арнольфини», датируемая 1434 г. (Национальная галерея, Лондон), была написана непосредственно после Гентского алтаря и сразу перед «Мадонной канцлера Ролена»; трудно предположить, что строй мыслей автора в промежутке между двумя столь акцентированно идеологическими произведениями мог быть иным. Ход мыслей ван Эйка (эстетический код, если угодно) состоял в том, чтобы светское событие, эпизод властной интриги вывести на уровень сакральный, поставить вровень с евангельским текстом. Ван Эйк был мастером так поворачивать обстоятельства светского сюжета, что тот становился парафразой евангельских притч; изощренный метод рассуждения художника дозволял ему сделать из канцлера – апостола, а из младенца Иисуса – дофина.