В случае «Четы Арнольфини», как и в «Мадонне канцлера Ролена», эта задача выполнена последовательно и аккуратно.
Перед нами пара, которую традиционно интерпретируют как супружескую чету Арнольфини. Впрочем, и это надо оговорить с самого начала, единодушия на этот счет нет. Неизвестно даже, Арнольфини ли это изображен. Существовало несколько братьев, купцов Арнольфини, трудно идентифицировать картину как портрет одного из них с определенностью. Идентификация героев двойного портрета как четы Арнольфини основана на том, что в Берлине имеется портрет человека, которого принято считать Арнольфини. Этот человек похож на героя картины. Однако не исключено, что и берлинский портрет не имеет отношения к купцу из Лукки. И подавно не знаем, какая из двух супруг Арнольфини нарисована на картине, если это все же купец с женой. Дело в том, что первая супруга купца Джованни Арнольфини умерла за несколько лет до написания портрета, а вторая появилась после смерти художника ван Эйка, так что факт «парного портрета» супругов следует расценивать как фантазию художника. Уместен вопрос – а зачем ван Эйку потребовалось так фантазировать? Есть версия, что портрет заказан в знак памяти о покойной супруге, но если принять такое предположение, то почему покойница изображена беременной? Поистине невероятная фантазия изобразить умершую – носительницей новой жизни. Ван Эйк был большой фантазер и умел льстить заказчику, но такого рода преувеличение по отношению к покойнице не проходит по разряду лести.
Дама беременна, и хотя очевидное впечатление, которое производят ее формы, опровергалось ссылками на тип одежды, однако бережный жест руки, охраняющей живот, снимает вопросы. Дама беременна, и этот жест не есть движение, поддерживающее платье (как стремились показать сторонники версии бургундской «моды на беременность», каковой, к слову сказать, не было), но соответствует пластике женщины в положении: дама бережно охраняет свое чрево, она беременна, и на весьма позднем сроке. То, что дама беременна, подчеркивает и фигурка защитницы рожениц, святой Маргариты, вырезанная на одной из консолей кровати. Дама, придерживая живот одной рукой, протягивает другую по направлению к мужчине, это жест, которым она отдает всю себя во власть спутника, раскрывается перед мужчиной (или перед миром?) полностью. Доверяет себя мужчине, и ее раскрытая ладонь приглашает взять все, что она имеет. Жест, которым мужчина поддерживает дающую ладонь, крайне сдержанный – мужчина не берет ладонь женщины в свои руки, не сжимает протянутые пальцы, но бережно поддерживает ладонь снизу. Тактичность и церемонность прикосновений и составляют содержание картины, именно в особенности касаний рук передается смысл произведения. Подобно тому, как на фреске Микеланджело руки Саваофа и Адама, едва соприкасающиеся пальцами, передают идею потолка капеллы, идею Пробуждения; так и в данной картине ван Эйка мысль произведения явлена сразу же, выражена положением рук персонажей и их касаниями. Поворот руки мужчины, поддерживающей протянутую руку дамы, это никак не жест мужа/супруга/повелителя/хозяина. В пластике мужчины нет ни властности, ни, как ни странно, интимности. Женщина протягивает руку спутнику; но спутник руку дамы принимает официальным и аккуратным движением, в сторону дамы не смотрит, не интересуется, что она переживает. Это формальная фигура этикета, так движется человек, кому поручено оберегать и сопровождать даму.
Существует версия так называемого брака левой руки, на который якобы указывает тот факт, что мужчина поддерживает правую руку женщины своей левой. По этой версии перед нами брак морганатический, в который вступают из милости к женщине, стоящей ниже по социальной лестнице. Принять эту версию не позволяют три обстоятельства: а) если обстоит так, то нет надобности в портрете той, которая уже умерла и брак с которой был заключен из милости. Зачем писать a posteriori портрет умершей, на которой женились из милости, да еще увековечить это неравенство и унизительную деталь? б) при этом спутник дамы не только не ведет себя высокомерно по отношению к ней, он подчеркнуто почтителен, точно с вышестоящей; такое трудно представить по отношению к той, на которой женятся браком «левой руки»; с) левой рукой мужчина не встречает руку дамы, но поддерживает ее и провожает. Встретить руку пожатием или почтительно поддержать – это два разных жеста. Впечатление почтительности усугублено жестом второй руки мужчины: он поднял ладонь, точно успокаивая, деликатно предупреждая о чем-то важном. Таким жестом мы обычно предваряем существенное слово: подождите, я сейчас скажу нечто важное. Этот жест является каноническим в иконографии – это жест архангела Гавриила, пришедшего к Марии посланника Бога. Буквально на всех картинах, изображающих Благовещение, архангел поднимает правую ладонь, словно предупреждая Деву о важной миссии.
Ошибиться невозможно: перед нами сцена Благовещения; мы видим архангела Гавриила, сообщившего Благую Весть Марии. Сказав то, что должно было сказать, архангел поднял руку, успокаивая потрясенную Деву, – впрочем, Мария приняла Весть безропотно. Она погружена в себя, в свое состояние – и отдает себя тому, кто послал вестника. Она не смотрит на своего провожатого (так называемого Арнольфини), впрочем, и «Арнольфини» на Деву не смотрит. Они оба смотрят на дверь перед ними, в которой появился тот, чью Весть архангел передал. Смотрят на Бога.
Тот, кто послал Гавриила, судя по всему, рядом – Он стоит перед парой, то есть невидимый, Он стоит за нами, за зрителями картины.
Между фигурами мужчины и женщины помещено зеркало, на раме которого расположены круглые картины, небольшие тондо, вставленные в раму наподобие клейм иконы. В этих клеймах на раме зеркала изображены Страсти Христовы. Это исключительно необычное зеркало – с изображением Страстей Христовых по окружности рамы, и что же есть в таком случае зеркало, как не парафраз иконы, и уж коль скоро по окружности идут клейма Страстей, то в центре должен появиться образ Божий. Миллард Мисс склонен рассматривать зеркало в картине ван Эйка, как аллегорию глаза самого художника, взирающего на сцену; толкование интересное, но поддержать его трудно.
Разумеется, обрамленное клеймами Страстей Христовых, зеркало может являться лишь иконой: никакой иной образ не обрамляют изображениями Страстей Христа. Это икона, то есть окно в иной, горний мир – и в этом окне, в зеркале-иконе, отражается Бог, реальный отец того младенца, коим беременна дама. Мы даже видим в зеркале отражение вошедшего – образ Божий действительно появляется на том месте, где ему должно быть. Прибегать к зеркалу в сакральной сцене – характерный для бургундцев прием; к нему часто прибегал и Робер Кампен. Практически в каждом его триптихе присутствует предмет, отражающий комнату – в «Верльском триптихе», из которого сохранились створки, в левой части, за фигурой Иоанна Крестителя, также можно разглядеть фигуры двух вошедших пришельцев.
Зеркало в картине ван Эйка легко также соотнести с зеркалом в картине «Менины» Веласкеса, где король с королевой появляются именно в отражении. Тот факт, что Веласкес наследует прием ван Эйка (как испанская живопись Габсбургов наследует живописи Бургундии, землю которой Габсбурги присвоили вместе с картинами), должен навести на мысль, что Веласкес понимает, какой именно прием он заимствует. Очевидно, что для Веласкеса – отражение в зеркале было именно явлением властелина.
Детали картины: четки, апельсины (райские фрукты), одна горящая свеча – символ Святого Духа (в Благовещении Робера Кампена в схожей люстре тоже горит одна свеча) – все эти детали должны навести нас на мысль о сюжете Благовещения. Даже кровать, застеленная красным, под красным же балдахином, соответствует традиционному изображению ложа будущей Богоматери.
Художник пишет столь необычное Благовещение, что требуется разобрать побудительные мотивы. Ян ван Эйк – характер слишком живой и страстный, чтобы, рассуждая о его произведениях, не принимать во внимание факты биографии, поступки и его службу бургундскому двору. Ван Эйк в 1428 г. едет в составе герцогского посольства в Испанию, а затем, после неудачной испанской миссии, направлен в Португалию, сватать Изабеллу Португальскую (1397–1471) за своего сюзерена Филиппа Доброго. Ван Эйк написал два портрета невесты, посланные Филиппу Доброму из Португалии и не сохранившиеся. Эта миссия Яна ван Эйка имела исключительно важное для герцогства Бургундского значение – через династические браки герцогство утверждало себя, готовило переход из апанажа в королевство.
Миссия ван Эйка в Португалии увенчалась успехом. В 1430 г. брак между Филиппом Добрым и Изабеллой Португальской был заключен, а в 1433 г. рождается наследник Филиппа – будущий герцог Великого герцогства Бургундского Карл Смелый. На картине ван Эйка, исполненной в 1434 г., Изабелла Португальская изображена беременной Карлом; на картине, называемой «Четой Арнольфини», изображена именно Изабелла Португальская. Достаточно сопоставить изображение Изабеллы Португальской (парный портрет Изабеллы и Филиппа, выполненный в 50-е гг.) с лицом на холсте. Так именно и выглядела Изабелла в свои тридцать пять лет (поздние по тем меркам годы для рождения ребенка), когда ждала наследника престола. Существует портрет Изабеллы Португальской, выполненный другим мастером, Петрусом Кристусом (1451, музей Гронинген, Брюгге); поразительное сходство черт Изабеллы с портрета Кристуса и дамы с картины ван Эйка не должно оставить сомнений.
Изображено не просто Благовещение; изображена, как это свойственно ван Эйку, служившему двору не за страх, а за совесть, большая политика, картина воплощает надежду на дальнейшие успехи Бургундии. То есть изображено и Благовещение, и сватовство Филиппа Доброго к Изабелле Португальской – одновременно; это в стиле ван Эйка – совмещать сакральное и государственное.
Писать такую картину до 1434 г. ван Эйк отважиться не мог – первые два мальчика, рожденные Изабеллой в браке с Филиппом, умерли, не дожив до года. Отметить не просто рождение, но благополучное рождение ребенка мастер решился, лишь когда опасность первого года миновала, наследник престола появился – и выжил. Изабелла, помимо прочего, обнаружила таланты управления государством, именно она вместе с канцлером Роленом готовила Аррасский договор 1435 г. Филипп Добрый отзывался о ней так: «Она лучший дипломат, который у меня есть».