Придумав общий план государственной картины, братья ван Эйк составили план тактический – нагрузив каждую из панелей надлежащим сюжетом.
Закрытые створки Гентского алтаря представляют нам Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. У обоих святых имеются упоминания об Агнце – от них мы и узнаем о тождестве Спасителя и Агнца. На закрытых створках святые представлены в виде соборных статуй. В открытом алтаре мы встретим этих же святых – но не в камне, а во плоти; образы словно распускаются в раскрытом алтаре вместе с распахнувшейся перспективой. Этим приемом ван Эйк дает понять зрителю, что за всяким символом стоит реальность. Бытие персонажа в миру находит параллель в небесном сценарии и в пантеоне мифологии.
В центре верхнего яруса алтаря – Господь.
Какого Бога изобразил Ян ван Эйк? Перед нами Иисус или Бог Отец? У Вседержителя – молодое лицо, так не изображают Бога Отца. Это Иисус в чине Мельхиседека, царя Иерусалимского. На голове Иисуса папская тиара – три венца и две ниспадающие ленты; это Спаситель во славе, он представлен нам как Вседержитель Мельхиседек. Однако толкование поспешно: надпись в золотой нише над головой Бога указывает на то, что перед нами Бог Богов и Господь Вседержитель. Более того, на груди Бога легко читается вышитая на кайме одеяния надпись «Саваоф», специально для тех, кто может ошибиться.
Тут есть от чего растеряться: кто именно из Святой Троицы занимает трон?
Панофский уверяет, что на троне одновременно восседает вся Троица – и Бог Отец, и Бог Сын, и Святой Дух. Согласиться трудно: голубь присутствует сам по себе и источает сияние – было бы расточительно со стороны художника нарисовать одновременно два святых духа. Очевидно, следует принять то, что ван Эйк изобразил Бога Отца и Бога Сына в одном лице. Изображение Бога Сына, идентичного чертами Богу Отцу – соответствует принципу филиокве, то есть теме Базельского и Ферраро-Флорентийского соборов. По пятам соборов такие изображения появляются (см. Ангерран Куартон, «Коронование Марии», 1454 г., Сын и Отец абсолютно неразличимы). В алтаре ван Эйков ипостаси Бога слиты в единое: «Отец родил Сына прежде всех веков, безначально, Сын был с ним всегда»; в другом месте Отец говорит так: «Я ныне родил Тебя» (Пс. 2:7), или рождаю вечно. Соединение в одном лике двух ипостасей имеет также значение сугубо светское. Великое герцогство статусом своим олицетворяет связь отца и сына: бургундские герцоги слиты с французскими королями.
Это определяет в Гентском алтаре путь восхождения от короны к тиаре: Бог увенчан тиарой, у его ног лежит корона. Глаз зрителя поднимается от короны мирской власти – к божественной тиаре. Таков путь Бургундии, по ван Эйку, предначертанный на небесах.
Впрочем, возможно иное толкование, которое убеждает больше. Корона у ног Бога Вседержителя есть венец, Бог предназначил этот венец невесте – которая движется по направлению к Агнцу и к жениху. Данный венец схож с короной Бургундии, той самой короной, за церемонией возложения коей на Деву наблюдает канцлер Ролен в «Мадонне канцлера Ролена». Изабелла Португальская, она же Дева, она же Бургундия – переживает в Гентском алтаре апогей славы, и корона ей уже предуготована Господом.
Ван Эйк рисовал в соответствии с бургундской идеологией и одновременно – алтарь для храма; манера, в которой мастер сочетает оба рассказа, – совпала с сутью института собора: сочетающего политические и религиозные интересы.
Экфрасис Гентского алтаря – соответствует сюжету «Поклонение Агнцу»: торжественные процессии движутся по направлению к алтарю – написана церемония Евхаристии.
На следующем уровне толкования, аллегорическом, – в алтаре изображено торжество бракосочетания: мистическое и светское одновременно.
Чудо Евхаристии предвещает брачный пир Иисуса с Церковью. В то же время процессии гостей отправляются на вполне конкретное бракосочетание герцога Бургундского.
Не стоит бояться «расшифровать» то, что зашифровано даже не было: алтарь собора в Генте написан в честь бракосочетания Филиппа Доброго. Алтарь начат сразу после Констанцского собора, завершен в 1432–1433 гг., во время собора Базельского. Считается, что братья приступили к работе в 1422 г.; правдоподобной кажется дата 1424 г.: год бракосочетания Филиппа Доброго и его второй жены, Бонне д’Артуа. Сопоставление мистического и династического бракосочетаний – созрело, когда готовился брак с девицей д’Артуа. Процессия, сопровождающая невесту, идет на встречу с процессией, сопровождающей жениха, точкой рандеву является алтарь с Агнцем, здесь мистическая и династическая свадьбы встречаются.
Возвещение о грядущем брачном пире Агнца – ключевой момент в драме завершения отношений Христа и человечества. Описанная в Откровении Иоанна Богослова (19:7–9) картина предваряет сошествие Иисуса с небес на землю – ради брака между Богом и Его народом. Уже в Ветхом Завете этот образ крайне важен, в Завете Новом насыщается символикой, где Христос выступает в роли жениха, а Церковь – невесты (Ин. З:28–29; 2 Кор. 11:2; Еф. 5:23–32). Иоанн Богослов использует образы брачного пира и брака Христа с Церковью (Откр. 19:7–9).
Гости брачного пира, столпы Церкви, святые, короли, придворные – это те, кто съехался на Констанцский собор, едва завершившийся к тому времени и преодолевший схизму. Как на фреске Беноццо Гоццоли «Поклонение волхвов», где изображено семейство Медичи, устремившееся на встречу с младенцем и на Флорентийский собор одновременно, так и в Гентском алтаре – все события удачным образом совмещаются. История династии вплетена в историю Писания и в хронику Церкви. Бракосочетание герцога Филиппа уравнивается с бракосочетанием Спасителя с Церковью, знаменует единство Европы. Художник выделил важный момент истории своего государства, и оказалось (счастливое совпадение), что этот момент стал пиком христианской истории. События совпали и произвели эффект «собора», ибо что и есть собор, как не единение разных сюжетов. Дух истории познает себя, как сказал бы Гегель, присутствуй он при обсуждении замысла братьев ван Эйк. Однако случилось так, что супруга герцога Филиппа скончалась через год после свадьбы, и работы над алтарем были остановлены. Предполагаю, что Ян ван Эйк вернулся к работе над алтарем в 1428 г., после своего посольства в Испанию и Португалию, когда удалось добиться согласия на брак Филиппа с Изабеллой Португальской.
К тому времени политика Бургундского дома, политика Европы и политика церкви – изменились. Ту картину, которую братья ван Эйк писали к бракосочетанию Филиппа с Бонне д’Артуа, приходится посвятить браку с Изабеллой Португальской. Констанцский собор не столь успешен, папа Мартин V, избранный на нем, умер; вереницы гостей, что прежде отправлялись на Констанцский собор (1416–1419), теперь должны ехать на собор Базельский.
В ротации персонажей нет ничего странного: придворный советский художник Налбандян на парадных групповых композициях обновлял портреты членов Политбюро по мере смены кабинета. Для придворного художника это глубоко нормально. Скажем, король Рене Анжуйский в работе над первым вариантом картины был в короне, но в 1427 г. его войска разбиты, он становится пленником Филиппа Доброго; корону пришлось переписать на синюю шапку (рентгеновские лучи помогают корону первого варианта видеть).
Требовалось заново написать портреты сановников, пап и епископов, вписанных в ряды святых отшельников; сочетание прямой и обратной перспектив в разных панелях алтаря – передает сопряжение небесной и земной жизни. Иные портреты вельмож, которые писал Губерт ван Эйк (некоторые лица стилистически выпадают из позднего стиля Яна, который достиг эффекта сфумато, предвосхищая технику Леонардо), Яну пришлось выправлять или менять. Христово воинство написано другой рукой, нежели пышный сад, окружающий Агнца. Альбер Шатле считает, что весь верхний фриз принадлежит руке Губерта.
В 1430 г., в честь бракосочетания с Изабеллой Португальской, герцогом Бургундии Филиппом Добрым был учрежден орден Золотого Руна. А в 1432 г., в день освящения алтаря, в соборе был крещен их сын, будущий Карл Смелый. Альбер Шатле, не акцентируя свое предположение, тем не менее связывает Агнца с золотым руном. Это (практичное) использование руна Агнца способно смутить излишне ревностного богослова, но требования момента оправдывают рискованные параллели.
Трудно не сопоставить все факты: поставленные в хронологическом порядке, они представляют осмысленный ряд.
Изабелла Португальская в 1430 г. выступает посредником между герцогом и восставшими горожанами Гента. В дальнейшем ей будет даровано право помилования бунтовщиков. Изабелла участвует в переговорах по Аррасскому миру. Изабелла Португальская увековечена придворным живописцем («Благовещение» 1434 г., так называемые «Чета Арнольфини» и «Мадонна канцлера Ролена» 1435 г.). Изабелла Португальская присутствует в процессии святых жен с Гентского алтаря, облаченная в зеленое платье, отороченное горностаем. Зеленый цвет в Средневековье был не только символом куртуазной любви к Прекрасной Даме, но, прежде всего, цветом невест и будущих матерей (см. исследование Пастуро). Перед нами образ сугубо портретный. Помимо прочего, дама похожа на прижизненные изображения Изабеллы, также налицо сходство данного портрета с образом Богоматери, она же Изабелла Португальская, помещенным ван Эйком в «Благовещении» 1434 г. Старшую дочь Филиппа Доброго (от предыдущего брака) звали Агнесса – и вот мы видим святую Агнессу с ягненком на руках. Именно над группой святых жен на небесном фризе располагается изображение беременной Евы.
Навстречу процессии святых жен движется процессия, называемая Христовым воинством и праведными судьями. Нетрудно отыскать в процессии Филиппа Доброго. Герцог, в куньей шапке, гарцует на белом скакуне – он на первом плане крайней левой панели нижнего фриза. На него первым указал Карел ван Мандер (отметив, что именно Филипп выступал изначальным заказчиком произведения). Портрет Филиппа Доброго в алтаре Гентского собора не противоречит двойному портрету анонимного художника, ныне хранящемуся в Генте, как не противоречат черты его отца, герцога Жана Бесстрашного, изображенного чуть выше, многим прижизненным портретам. Находим здесь и автопортрет Яна ван Эйка и портрет его брата Губерта; несомненно, отыщем и канцлера Ролена; здесь есть и Жильбер де Ланнуа, и Антуан де Крой, и Жак де Молен. Альбер Шатле идентифицирует португальского короля Хуана I, Альфонса Арагонского, Рене Анжуйского, Карла VII, Сигизмунда I, последнего легко отыскать по куньей шапке и остроконечной бородке, – и, разумеется, крестоносцев.