Образ брата Губерта не давал ван Эйку покоя, он писал лик брата тождественным со своим – практически в каноне смесоипостасном. Если соединить два портрета людей в красных тюрбанах (они и написаны как парные), мы получим двойной портрет братьев ван Эйк. Вероятно, портреты так и следует экспонировать, подле картин с изображением жертвы Каина и Авеля.
Ван Эйк задумал Гентский алтарь как свою «Комедию», как ответ Данте, как новое обоснование империи. И если Данте сказал, что личной любовью следует поступиться ради общей государственной гармонии, то ван Эйк сказал, что единение возможно лишь в раскаянии. Придумав сочетание брака Агнца небесного и брака герцога бургундского Филиппа Доброго, разглядев созвучие смыслов в Базельском соборе и в Исходе из Египта, предоставив роскошный алтарь бунтующему городу Генту, написав одновременно и филиокве и тотальное размежевание верующих – художник сказал нечто сокровенное о жертве.
Возле Саваофа/Христа изображено по крайней мере три жертвы и четыре эпизода пролития крови (умерщвления). Прежде всего, сам центральный Агнец, наполняющий кровью Грааль. Затем, на золотом пологе непосредственно за Богом, на орнаменте покрывала выткан Пеликан (символ Христа), раздирающий себе грудь. На барельефах над Адамом и Евой изображены две сцены пролития крови: над Адамом Каин и Авель, приносящие в жертву ягненка (агнца), и над Евой Каин, убивающий Авеля. Притом что очевидно беременная Ева держит в руке яблоко – очевидно, что она беременна первенцем (до появления второго ребенка она успела бы яблоко съесть); и значит, Ева беременна Каином – и над ней помещен барельеф с изображением Каина, убивающего Авеля. Вот последовательные четыре сцены пролития крови. И четыре предательства. И, разумеется, тотальным предательством является собор.
Жертву можно трактовать, утверждает ван Эйк, как искупительную, как обрядовую и как смиренную – принятие смерти от рук брата.
Мы никогда не узнаем, почему эти размышления причиняли боль художнику, принципиально задавившему в себе личные чувства.
Впоследствии за него, за ван Эйка, эту боль доскажет и выскажет ясно великий и прямой Рогир ван дер Вейден. И смесоипостасный лик в картинах у Рогира мы прочтем как сочетание живого лица и мертвого – во всей неисплаканной боли потери.
Глава 6. Козимо Тура
«Святой Георгий и принцесса Трапезундская» – самая масштабная из сохранившихся в целости работ Козимо Тура, поскольку ретабль Роверелла для часовни в Сан-Джорджо, финальная вещь мастера, многочастный полиптих, пострадал от взрыва и его части экспонируются разрозненно. Ретабль Роверелла в своей концепции продолжает данную работу и, вероятно, является финалом размышлений художника. Однако именно в работе «Святой Георгий и принцесса Трапезундская» сказался накал страстей эпохи: подобно «Гернике» или «Резне на острове Хиос» картина Тура кричит о боли дня.
Картина выполнена в 1469 г. и суммирует события: конфликты соборов, Крестовый поход императора Сигизмунда против гуситов, судьбу восточной религии, турецкую экспансию Малой Азии, завоевания Мехмеда II на Балканах, войну Турции с Венецией и поражение последней, смерть Пия II и его неудавшийся поход против турок, шаткую судьбу христианства – и судьбу самого Козимо Тура, заложника амбиций д’Эсте. Картина «Святой Георгий и принцесса Трапезундская» – свидетельство закатных лет Ренессанса и мутаций понятия «христианский гуманизм».
Речь не идет о хронике. Как и Гентский алтарь, имеющий сугубо литургическую функцию, так и картина Козимо Тура решает конкретную задачу – изображает эпизод из жития святого Георгия. В легенде сказано, что в окрестностях Бейрута жил дракон, которому отдали дочь короля, а рыцарь принцессу спас. К легенде обращались постоянно, во время Тура – особенно часто, поскольку после Ферраро-Флорентийского собора и отказа восточной церкви от унии стало понятно: крестоносное движение не защитит Византийскую империю от османов. Византийская империя была раздроблена на так называемое Латинское королевство со столицей Константинополем, Трапезундскую империю, Эпирское и Никейское царства. В 1453 г. пал Константинополь, в 1461 г. Мехмеду II Завоевателю сдалась Трапезундская империя. Уже и прежде (см. Паоло Учелло) святого Георгия изображали как крестоносца, с крестом на щите; мастера, работавшие позднее Тура (Витторио Карпаччо или Рафаэль), тем более придерживались символа креста. Ко времени написания картины в Феррарском соборе тема настолько отработана, что мастер знает: он пишет битву христианства с язычеством и мусульманством.
Тосканец из монастыря Святой Екатерины (1270–1342), имеющий талант к образному письму, толкует христианство как рыцарское служение. Кавалька чтим настолько, что его рукописи подделывают, приписывают новые и новые; к тому же он поэт: помимо главных работ De Patientia и Speculum Crucisu, пишет «Трактат о тридцати глупостях» и религиозную поэзию в форме сонетов и сирвент. «В Христа на кресте как человек влюбился и как рыцарь вооруженный»; Иисус «облачен в пурпур» и увенчан «терновым венцом – знаком любви»; розы и померанцы влюбленных трубадуров соответствуют ранам Христа, а любовные сирвенты вторят стонам распятого на кресте. Такая, на первый взгляд кощунственная, трактовка христианской символики тем не менее привычна в образном языке искусства – и ее можно проследить от поединка Тезея с Минотавром вплоть до сцен корриды Пикассо, где матадор подчас изображен, как Иисус, в терновом венце. Если учесть генезис рыцарства (борьба с хтонической силой, поединок с Минотавром), сравнение можно считать традиционным; проходящая через Крестовые походы аналогия: Минотавр – язычник – Дракон – Сатана не выглядит неожиданной. Биографии святых, прошедших путь воина (таких как Себастьян, Георгий, Евстафий и т. п.), утверждают связь христианства с рыцарством. То, что святой Евстафий брошен императором внутрь специально изготовленного медного раскаленного быка, только подчеркивает связь Дракон – Минотавр – Дьявол; если же иметь в виду толкование Быка как ветхозаветного Бегемота, символа хаоса, – то метафора усложняется. Рыцарь (порой и Христос, как видим у Пикассо) вступает в бой с хаосом, и святость тем самым доказывается через рыцарский подвиг. Так и воспринимают себя крестоносцы в Святой земле. Крест на щите Георгия – обычный атрибут картины боя с драконом. Рыцарское понимание христианства можно найти у подвижника Джованни Коломбини, человека экстатического, пришедшего к аскезе и умерщвлению плоти в зрелые годы. Опыт светской жизни (вероятно, был успешным купцом, торговал с нобилями) привел Коломбини к использованию куртуазного и рыцарского словаря в своих мистических откровениях: Христа именует «капитаном», святых – «баронами», «ленниками Христовыми», Марию Египетскую «Прекрасной дамой» и т. п.
Аналогия картины Тура 1469 г. с «Герникой» и «Хиосской резней» тем уместнее, что как в парижских салонах XIX в. были модны разговоры о бедствиях восставшей Греции, а в гостиных XX в. рассуждали о варварской бомбардировке баскского города, так и в середине XV в. в Италии говорили о беде Византии. Палеологи бежали в Рим, пытались собрать Крестовый поход, и византийцам сулили защиту – наподобие того, как в парижских галереях организовывали продажи в пользу разрушенной Месолонги.
В 1438–1439 гг. (по итогам Ферраро-Флорентийского собора и под впечатлением визита Иоанна Палеолога) Пизанелло пишет фреску «Святой Георгий и принцесса Трапезундская», а Бернат Марторель, барселонский мастер, создает «Святого Георгия и Дракона» в 1434–1435 гг. Карло Кривелли написал своего «Святого Георгия» в 1470 г., причем разворот и масть коня, красная сбруя – напоминают работу Тура. Антонио Чиконьяра, феррарец, последователь Тура, написал тот же сюжет десятилетием спустя – повторив многое: золотое небо, белого коня, тот же тип доспехов.
Картин много, это не совпадения, просто легенда III в. оказалась злободневной; Козимо Тура использовал тему как прочие – но его рассказ масштабнее. Картина Тура не менее ценна, нежели сочинения теософов того времени – Василия Варфоломея или Николая Кузанского, и не менее сложно построена. Феррарский мастер был мудрецом, но это особая мудрость, художественная; не иллюстративная, но образная.
Тура, как и все питомцы мастерской Скварчоне, прошел школу витиеватой аргументации, основанной на латинских текстах. Его соученик Мантенья был прилежным латинистом; возможно, все ученики Скварчоне имели склонность к гуманистическим штудиям, но художественное сознание – особенное сознание: ткань живописной поверхности – сама по себе текст.
Мастер взял сюжет с Георгием (святой Георгий – небесный покровитель Феррары) и сюжет Благовещения – и совместил оба сюжета. Произведение «Святой Георгий и принцесса Трапезундская» представляет диптих, расписанный с обеих сторон таким образом, что роспись внутренней стороны дополняет и развивает внутренний сюжет. Художник расписал створки органа как с внешней, так и с внутренней стороны – это четыре огромные картины, образующие единый ретабль. Каждый диптих в высоту достигает четырех метров и в ширину более трех.
На первом диптихе изображен поединок Георгия с драконом. На внутренней стороне диптиха нарисовано Благовещение. События уравновешены.
Рыцарь Георгий уподоблен архангелу Гавриилу, принесшему Благую Весть Деве, а принцесса Трапезундская невольно сравнивается с Девой Марией. И если христианство – религия освобождения, то, значит, спасают обеих.
Судьба восточной принцессы и судьба иудейки из колена Давидова во многом тождественны. Принцесса Трапезундская, как и Дева Мария, была выбрана в жены; однако выбрана принцесса не Богом, а драконом. Выбор сделан не ими самими, сулит испытания обеим: принцессе Трапезундской – буквальную смерть, Марии – смерть сына и жертвенную жизнь ее самой. В сопоставлении двух диптихов проведена параллель кощунственная (между хтонической силой и Богом), однако параллель действенная. В случае Марии выбор – как его изобразил Козимо Тура – это также освобождение из плена: художник нарисовал Деву в языческом дворце, совсем не в доме плотника Иосифа. Святой Георгий освобождает принцессу, но и Гавриил освобождает Марию, открывая ей иную жизнь. Из сравнения можно сделать тот вывод, что принести Благую Весть недостаточно, надо затем еще и спасти христианство, защитить праведников.