Сопоставление сюжетов требует детального описания картин.
На правой створке внешнего диптиха – поединок со змеем. Бой истощил силы рыцаря, во всаднике нет ни молодечества, ни торжества победы. Георгий наносит удар усталым жестом, уже почти не сжимая копье. Рыцарь выполняет долг и бьется из последних сил, каждая черта лица выдает тяжелую усталость, вся ярость боя – в раздувающем ноздри коне. Дракон распластан под копытами, выгнул шею, умирая; перепонки крыльев и гребень шеи – гнутые готические сочленения, напоминают элементы соборной архитектуры. Впрочем, полукруглые острые готические формы и в самой готике напоминают восточную архитектуру. На левой створке диптиха – принцесса, в испуге бегущая прочь. Ее движения угловаты, лицо искажено. Паническое бегство удивляет: ведь дракон уже убит; но принцесса продолжает звать на помощь, и пальцы судорожно заломлены. За ее фигурой клубится гора, на серпантине дороги мы видим путников. Над Георгием на фоне сияющего золотого неба – ветка дерева, хотя самого дерева в картине нет.
Внутренний диптих – сцена Благовещения. Мария (справа) находится в аркаде языческого храма. Колонны, кессонный потолок аркад напоминают римскую архитектуру. В 1470 г. (практически одновременно с Тура) Франческо дель Косса, также феррарец, пишет «Благовещение» для капеллы церкви Честелло во Флоренции, повторяя архитектурную композицию Козимо Тура – также располагает фигуры под условно-античными аркадами; но эти, как бы римские, аркады выполнены строго. Козимо Тура сознательно доводит роскошь до гротеска. Под золочеными арками укреплены полотняные корзины, щедро наполненные плодами; пространство меж колонн заполнено золотыми нишами. В позолоченных нишах спрятаны статуи обнаженных фигур в игривых позах, возможно, персонажей языческой мифологии. Историки искусств не пришли к единому мнению, что именно символизируют танцующие скульптуры. На капителях колонн извиваются золотые дельфины, над головой Марии примостилась белка, привязанная красным шнуром к колонне. Архангел (справа) также изображен на фоне золотых ниш; над его головой красноголовый дятел. Интерьер, уместный для рыцарской легенды (диковинные звери бестиария сопутствуют странствующим рыцарям), в сцене Благовещения удивляет: архангел застает Деву за чтением Завета в окружении фривольных языческих статуй, в гротескно роскошной декорации. Не только статуи, но сам интерьер поражает помпезностью, несообразной с евангельским рассказом. Десятки живописцев XV в. включали в композиции обилие предметов почти механически: скажем, Карло Кривелли украшал гирляндами фруктов и овощей любую из композиций, не наделяя плоды символическим смыслом, но демонстрируя мастерство. Козимо Тура, скупой на эмоции, предпочитавший располагать фигуру на одноцветном фоне, пустых подробностей не любил. На панелях с Георгием и принцессой – иносказание обозначено очевидно.
Вычурность обстановки Козимо Тура распространил на природу, горы на горизонте завернуты в спираль, отроги точно выточены на токарном станке. Подобным же приемом художник рисует и людей – фигуры клубятся, извиваются в воздухе, перекрученные мучительной силой.
Нервные тонкие пальцы Девы схожи с нервными изломанными руками принцессы Трапезундской. Усталые руки архангела Гавриила похожи на руки рыцаря Георгия. Контраст сухих болезненных черт людей и той пышности, которую европейцы привыкли связывать с восточными деспотиями, наводит на мысль о Византии.
Итак, на уровне экфрасиса – Тура совмещает событие Благовещения и битву Георгия с драконом.
На аллегорическом уровне толкования композиций можно видеть в диптихах – рассказ о судьбе Византии.
Если разглядеть в драконе – персонажа восточной, турецкой истории, изображение султана Мехмеда, то большого преувеличения не будет. Иное дело, что победа над ним – сугубая фантазия.
Бегущая в панике принцесса Трапезундская – образ восточной церкви (или, если угодно, Латинского королевства со столицей в Константинополе, или Трапезундского царства, но уточнение ни к чему). Восточное христианство в беде – заломило руки, взывая о помощи. Через четыре года (1473) феррарский художник Эрколе де Роберти, знакомый с картиной Тура, повторит эту бегущую фигуру женщины с вытянутыми вперед руками и заломленными пальцами – в пределле полиптиха Гриффони. По сюжету пределлы, женщина бежит к горящему дому, тянет руки к погибающему ребенку, и такая косвенная ссылка позволяет понять, как читали образ, созданный Тура, его современники. Принцесса бежит, хотя дракон уже мертв, она спасается от фатальной беды. Восточный головной убор принцессы, с загнутым, точно Золотой Рог Босфора, гребнем или брошью; ровное золото неба, напоминающее золото куполов Святой Софии; восточная избыточность интерьера – все отсылает к византийской эстетике. Помимо прочего, силуэт Георгия на золотом фоне прямо указывает на греческую икону.
Византийскую роскошь (как ее представляли на Западе) можно оценить и по скульптурам в золотых нишах. Кривляющиеся танцующие одалиски и воины мало похожи на римскую пластику. Стивен Кэмпбелл (Stephen Campbell) трактует скульптуры как изображения римских богов. Среди обнаженных фигур ученый выделил Юпитера на том основании, что мужчина держит орла; персонаж в латах назван Марсом; обнаженная женщина поименована Венерой; неопределенного пола персонаж в тюрбане идентифицируется как Аполлон. Чуднее прочих выглядит бородатый мужчина с выраженными половыми признаками; фигура напоминает скабрезные фрески из Помпей. Кэмпбелл отводит ему роль Сатурна; персонаж игрив: напряженное мужское достоинство странно смотрится в соседстве с Девой Марией. Иное толкование (его отстаивает Гидони) убеждает, что изображены астрологические символы, предвещающие рождение Иисуса. Можно также увидеть в фигурах на золотом фоне – не статуи, а фрески, наподобие тех, какие выполнил Франческо ди Косса (принимал участие и сам Тура) во дворце феррарских герцогов, в палаццо Скифанойя. Второй этаж палаццо Скифанойя (название переводится как «место для отдыха») был отведен под резиденцию Борсо д’Эсте и превращен в пространство, где величие рода д’Эсте увековечили на уровне планетарного события. Косса работал там в 1469–1471 гг., одновременно с тем, как Козимо Тура сочинял свое Благовещение. Роспись Зала зодиака в герцогском дворце демонстрирует, помимо доблестей герцога Борсо, языческие символы времен года. Вот эти символы и написал на золотом фоне «Благовещения» Козимо Тура, поместив Марию в интерьер палаццо Скифанойя; иными словами, фрески за спиной Марии – это автоцитата, автопародия. В декоративных символах, которые феррарские герцоги поощряли, восточные образы возникали естественным образом; и вот одна из фигур в золотых нишах – танцующий с высоко поднятым полумесяцем – может читаться как символ Османской империи. Отсылки к астрологии уместны, но серп луны – горизонтальный, рогами вверх, как и положено в мусульманской символике, не вертикальный – как это присуще астрологической символике.
Если бы Маттео Боярдо не начал свою феррарскую поэму «Влюбленный Роланд» в 1476 г. (семью годами позже работы Тура), сколь легко было бы связать сюжеты. Можно было бы решить, что изображена Брадаманта: сарацинская женщина-рыцарь вздымает полумесяц; рядом мавр Медоро, возлюбленный Анжелики; сама Анжелика – катайская принцесса, дева-воительница в тюрбане; и т. п. Это предположение, хронологически неуместное, важно потому, что логика здесь обратная: восточная символика в поэме Маттео Боярдо вышла из палаццо Скифанойя, как и картина Козимо Тура. Астрологическая символика фресок подробно описана Аби Варбургом в образцовом тексте «Итальянское искусство и мировая астрология в палаццо Скифанойя в Ферраре». Варбург, анализируя комбинации символов, показывает, как сочетается сразу несколько астрологических систем. Роспись палаццо вплетает биографию Борсо в события космического ряда: чем больше систем астрологии (от греческой до восточных) задействовано, тем убедительней покровительство звезд семье д’Эсте. Варбург пишет: «В связи с этим становится наконец возможной расшифровка всей астральной системы центрального яруса фрески: на первый слой греческих созвездий наложился сначала египетский культ деканов; последний был несколько видоизменен под влиянием индийской мифологии и далее, вероятно, через посредничество персов, приспособлен для арабского восприятия. Затем, в процессе еврейского перевода, появился ряд затрудняющих понимание вторичных смысловых наслоений, пока наконец эта конструкция не вылилась через французов в латинский перевод сочинения Абу Ма’шара, выполненный Пьетро д’Абано. Греческая карта звездного неба воплотилась в монументальную космологию раннего итальянского Ренессанса в образе тридцати шести фигур центрального яруса феррарских фресок».
Кропотливый анализ Варбурга (ученый разбирает возможный генезис всякого символа, учитывая, что символика усложняется по мере наслоения влияний) завершается следующим пассажем: «…под семислойным плащом многоопытных странников, прошедших сквозь времена и народы, бьется истинно греческое сердце».
Даже если принять за совершенную истину данный анализ трудно (слишком много привходящих), вывод – ценный сам по себе – сделан на основе первичного зрительного впечатления. Кто бы ни был режиссером распределения астрологических символов по стенам палаццо Скифанойя – придворный астролог Пьетро Боно Авогаро или профессор астрономии Феррарского университета Пеллигрино Пресчани, – никакая режиссура не в силах отменить того факта, что астрологические символы, нарисованные художником, предстают нашему глазу сразу, целиком, – и воспринимаются мгновенно. Природа символа такова, что он не распадается на внутренние атомы. Образ содержит в себе несколько слоев смыслов, подобно тому, как человек имеет несколько черт характера. Но символ – явление цельное, даже если его генезис можно (с большой долей условности) трактовать как составной. И вот общее, единое зрительное впечатление от игривой жовиальной космологии Скифанойя должно убедить зрителя, что биография рода д’Эсте встроена в греческий пантеон – тот самый, что представлен исчезающей Византийской империей. И этот же игривый пантеон, стилистически вторящий фрескам Скифанойя, изображен в интерьере, окружающем Марию в картине Тура.