х сближало в еще большей степени внутри феррарского двора (рискну предположить, что Шекспир, строивший свои комедии на реалиях континентального европейского Ренессанса, и мотор его комедий – это тоска по южному Ренессансу, – назвал свою пьесу «Два веронца» не без влияния этих судеб. Гуарино умер в 1460 г., когда Козимо Тура уже тридцать лет, художник имел время многое узнать. При этом Козимо Тура вовсе не любимый мастер Гуарино, напротив: Гуарино да Верона предпочитает Антонио Пизанелло и посвящает Пизанелло, художнику виртуозному и бесстрастному, страстную поэму; ничто в истории не совершается с целью облегчить потомкам происходящего – привязанности распределяются не так, как было бы логично с точки зрения следующих поколений. Уклониться от сведений о том, что происходит отторжение восточного христианства, – нет возможности; иное дело, как событие трактовать.
На дидактическом уровне картину «Святой Георгий и принцесса Трапезундская» можно читать как призыв к последнему усилию. Христианская этика учит тому, что усилием можно побороть даже смерть.
Диптих Козимо Тура – не анализ восточной политики, но произведение, суммирующее проблемы в едином образе. Бессилие рыцарского жеста, тщетное усилие гуманизма – метафора, относящаяся на только к неудачам Собора, но и к искусству, бессильному что-либо изменить. Можно ли считать бой с драконом выигранным, если принцесса убегает в отчаянии?
Картина Козимо Тура собирает все: рыцарскую спесь династии д’Эсте, так называемый гуманизм маркизата/герцогства; неудачный Феррарский собор; Флорентийскую унию, от которой отказалось восточное христианство; разграбление Константинополя турками, падение Трапезундского царства, Морийского деспотата и Эпирского царства, неудачные реформы Плифола по возрождению Византии, которые предшествовали атаке Мехмеда II Завоевателя. Предыстория Византии – разрушение Константинополя крестоносцами в 1204 г., от которого Византия никогда не оправилась и которое фактически лежит в анамнезе отказа восточной церкви от унии с западной – она тоже здесь, в закатном небе. Катастрофа восточной политики, длящаяся с начала XIII в., долгое самоубийство христианства, расколотого сначала надвое, а затем раздробленного на множество сект, соответствует разъединенности и враждебности государств Европы.
Борьба за освобождение принцессы Трапезундской в тот момент, когда ясно, что Трапезундское царство не спасли, – это не сарказм; плач по Ренессансу.
Сколь нереальна помощь восточному христианству, видно из письма Энея Сильвио Пикколомини (он же папа Пий II). Рассуждение Пия II, осуждающего, совершенно в дантовском духе, мелкую алчность князей, актуально для всякой общеевропейской идеи, вчера и сегодня. Будь то Вселенский собор или Интернационал трудящихся, будь то проект Европейского союза или спасение христианства на Востоке – центробежные силы уничтожают любое единство. «И начинания, вознесшиеся мощно, сворачивая в сторону свой ход, теряют имя действия». Пий II пишет так: «Я не надеюсь на то, чего желаю. Христианство не имеет более главы: ни папа, ни император не пользуются подобающими им уважением и повиновением; с ними обращаются как с вымышленными именами, с разрисованными фигурами. Каждый город имеет собственного короля, князей же столько, сколько домов. Как же можно убедить бесчисленных христианских правителей взяться за оружие? Взгляните на христианство. Италия, говорите вы, умиротворена? Не знаю, до какой степени. Между королем Арагона и генуэзцами есть еще остатки войны. Генуэзцы и не пойдут биться с турками: говорят, что они платят последним дань! Венецианцы заключили с турками договор! Если же не будет итальянцев, мы не можем и надеяться на морскую войну. В Испании, как вы знаете, много королей различной мощи, различной политики, различных идей. Но ведь не этих государей, живущих на краю земли, можно увлечь на Восток, особенно тогда, когда они имеют дело с гранадскими маврами. Французский король изгнал врага из своего королевства, но он все же остается в тревоге и не посмеет послать своих рыцарей за пределы своего королевства из боязни внезапной высадки англичан. Что касается англичан, то они только и думают, как отомстить за свое изгнание из Франции. Шотландцы, датчане, шведы, норвежцы, живущие на краю света, ничего не ищут вне своих стран. Германцы, очень разделенные, не имеют ничего, что могло бы их соединить».
Известно: если человек не в силах помочь другому, скорее всего, он не может помочь и себе самому. Христианское искусство призвано убеждать, однако картина Козимо Тура не убеждает в возможности победы. Бегущая в отчаянии женщина – образ ли брошенной на произвол судьбы Византии, образ ли самой Италии, образ ли Венеции, убегающей от битвы с турками, – в любом случае это образ общего бессилия. Такую несчастную часто рисовал Гойя (см. рисунки к «Бедствиям войны» или наброски к «Двору сумасшедшего дома»). Там, на первом плане картины о сумасшедшем доме, именно так мечется сумасшедший с полуоткрытым ртом. В. Н. Лазарев, анализируя картину «Святой Георгий и принцесса Трапезундская», высказал предположение, что Тура наблюдал публичные казни в Ферраре – таковых было в избытке – и создал образ принцессы под впечатлением от корч и пыток. Если картина и способна дать нравственный урок, то заключается он в следующем: созерцая чужое бессилие, становишься бессилен сам.
Метафизический уровень толкования картины возникает, когда произведению искусства дана автономная жизнь и произведение не зависит от дешифровки культурного контекста и от своей социальной функции. Метафизическое толкование суммирует и аллегорию, и дидактику, и первое зрительное впечатление.
Идет битва с драконом, Гавриил явился Марии; оплакали Византию; оплакали развал христианского мира; вера и бессилие веры сплетены в этой картине.
Не успев провозгласить новый Крестовый поход на Мантуанском соборе, Пий II возвращается в Рим, чтобы подавить антипапское восстание римлян. С пятью тысячами рыцарей, предоставленных ему Миланом, 6 октября 1460 г. Пикколомини въехал в Рим и объявил тех, кто желал республики, бандитами; прошли казни. Одновременно Пий поддерживает антифранцузскую коалицию, идет война против приверженцев Анжуйской династии. Папа – гуманист, латинист и моралист; а в юности находится под обаянием республиканца Поджо и следует игривости Боккаччо; но трон наместника Петра диктует свою мораль.
История турецкой оккупации Малой Азии также непроста: существуют секретные протоколы между Византией и Оттоманской империей; Трапезундское царство не завоевано, но сдалось на милость победителя и в ходе переговоров получило привилегии. Сношения с турками не предотвратили падения, но смягчили последствия. После падения Константинополя Мехмед II позволил братьям Константина, Томасу и Деметрию, продолжать править в качестве вассалов Османской империи в Морее. Запад осуждает османов, но даже Венеция, проиграв войну, продолжает вести торговые дела с Османской империей.
Интриги идеологии лежат в основе образной системы диптиха Козимо Тура «Святой Георгий и принцесса Трапезундская»: феномен идеологии представляет веру как комбинированный продукт, где власть/право и удовольствие/добродетель – постоянно меняются местами.
Особенность диптихов Козимо Тура в том, что сцена Благовещения находится на обороте сцены битвы с драконом – и сцены эти проникают одна в другую.
Золотой фон закатного неба за фигурами Георгия и принцессы Трапезундской как бы проходит насквозь, в ту вторую сцену, что скрыта первым, это золото вспыхивает в помпезных фресках роскошного дворца. И напротив: дерево, растущее за Девой Марией в сцене Благовещения, свои ветви и листья простирает над головой рыцаря Георгия – на обороте картины. Красная бечева, которой белка привязана к колонне, это та же самая бечева, которой взнуздан конь Георгия. Белка устроилась над головой Марии, и кажется, что белка такая же пленница роскошного дворца, как и Дева – такая же невольница, как и принцесса. Сквозные рифмы, композиционные и сюжетные, всякий читает по-своему, но в том, что Тура сознательно писал взаимопроникающие образы, убеждает техника живописи. Мастер пишет прозрачным слоем, накладывая лессировки поверх уже созданного пейзажа. Рисунок горы просвечивает сквозь фигуры Георгия и принцессы – и зритель должен догадаться, что это просвечивает та гора, что нарисована с другой стороны диптиха, гора за Девой Марией и Гавриилом.
Иными словами, Голгофа – какая еще гора может появиться на горизонте сцены Благовещения – связывает рыцарский эпос с евангельским текстом.
Библейский текст проступает сквозь рыцарскую легенду, а рыцарская доблесть растворяется в ожидании жертвы Спасителя.
Роль золотого фона постоянно уточняется: позолоченный интерьер становится знаком восточной роскоши, затем закатным фоном истории, и, наконец, золоту возвращается его исконное христианское содержание – сияние нимба.
Работая над лицевой и реверсной сторонами образа сразу, Козимо Тура написал взаимопроникновение идеологии и веры.
Белка и дятел, размещенные над Марией и Гавриилом, читаются как символы двух состояний сознания. Касательно белки высказывались соображения, будто она – хранитель домашнего очага. Стивен Кэмпбелл полагает, что, коль скоро картина написана беличьими кистями, это оправдывает появление в картине белки; исследование Денверского университета, озаглавленное «Белка, голубка и неизвестная птица», предъявляет версию, будто белка – намек на Иуду, ибо предатель рыжеволос.
Как бы то ни было, белка на привязи – очевидная пленница и забава двора.
Дворцовая жизнь белки – лучшая метафора судьбы придворного, и художник может видеть себя дворцовой игрушкой; белка – это и метафора идеологии, прирученного прыжка. Христианская идеология, заключенная в языческий дворец и привязанная красным шнуром к золотой колонне, и напротив нее – вера, дятел, символ неустанной работы, барабанщик тревоги – птица вольная, связанная лишь долгом. Дятел и белка соотносятся как долг и забава, вера и идеология, свобода и плен.