В Ферраре, в окружении Пизанелло и Тура имелся человек, учивший художников обращению с символами. Гуарино Гуарини пригласили в Феррару как воспитателя Лионелло д’Эсте, он создал греко-латинскую школу при Феррарском университете; когда Лионелло д’Эсте заказал картины с изображениями муз трем мастерам, один из них – Тура (музей Жакмар-Андре, «Каллиопа» Козимо Тура). Гуарино Гуарини пишет письмо Лионелло д’Эсте с разъяснением того, какие символы должны присутствовать при изображении муз. Основная рекомендация Гуарини – создавать символы самостоятельно, выстраивая собственную мифологию. И вот мы можем констатировать, что Козимо Тура внял этому совету и создал собственный бестиарий и, сообразно этому, собственную иерархию качеств человека. Сообразно собственной мифологии Козимо Тура, загадочную птицу следует идентифицировать как дятла – для Козимо Тура это символ истового служения и упорства.
В статье «Renaissance Ornithofauna, 2014» Marti Dominguez (Марти Домингес) сравнивает образы двух птиц в картине «Святой Иероним» Козимо Тура: сову, знак беды (увидеть сову днем – всегда дурное предзнаменование), и краснокрылого стенолаза (Thrichodroma muraria), которого исследователь трактует как санитара горных расщелин, образ врачевания. Этого же стенолаза-врачевателя Марти Домингес находит в туровской «Мадонне Зодиака» (1463, Академия, Венеция) подле Мадонны и классического спутника Святого семейства – щегла.
Стенолаза художник сам произвел в символ веры, это персонаж бестиария, самим художником созданного. В картине «Святой Иероним» (1470, Национальная галерея, Лондон), написанной одновременно с работой в Феррарском соборе, краснокрылый стенолаз прямо уподоблен святому. Подле святого Иеронима, бьющего себя в грудь камнем, зритель видит стенолаза, столь же неистово выклевывающего пауков и скорпионов из трещин в камнях, – птица становится символом подвижничества.
Оставаясь наедине с картиной в мастерской, художник не иллюстрирует чужие трактаты и не пишет реакцию на события; он объясняет для себя мироустройство.
Начав рассказ с описания томительной борьбы христианства с язычеством, Козимо Тура показал, как внутри западной идеологии – язычество и христианство давно договорились. В пределах западной идеологии язычество и мусульманство – используются в интересах власти и образовали симбиоз; внутри роскошного дворца владыки доктрины уже не враждебны; власть использует мусульманский принцип угнетения и смещает критерии. Идеология будто бы соответствует вере, но ей не тождественна; «христианин» может служить идеологии, в которой правят указы, противоречащие христианской морали. В биографии гуманистического Ренессанса христианская идеология приспосабливает римское язычество к христианству, чтобы набраться от язычества силы и укрепить веру; и кажется, что по тому же принципу произойдет альянс с восточным христианством, а через него с великой мудростью Востока, окружающего восточное христианство. Византия пала, отныне западное христианство непосредственно разговаривает с мусульманством, и можно надеяться, что, как и в случае с языческим Римом, симбиоз христианства с мусульманством улучшит/омолодит/укрепит христианство. Когда Пий II предлагает Мехмеду стать первым из христианских королей, папа фактически фиксирует то состояние христианской идеологии, что уже сложилось объективно. Теоретически Мехмед может стать первым христианским принцем, это не невозможно. Эклектическое утверждение власти, которое провоцируют астрологические химеры палаццо Скифанойя, создает тип христианского правителя, напоминающий восточного сатрапа.
Крестовые походы возникли раньше академий неоплатонизма, имели дело вовсе не с тем римским язычеством, что гуманисты Флоренции, и симбиоз государственности, возникавший среди рыцарственных дворов гибеллинов, был иным, нежели во Флорентийской республике, в морских республиках Италии, в Болонье и Анконе. Д’Эсте – не гвельфы и не гибеллины; помимо того, что указом Бенедикта партии папистов и имперцев как бы упразднены (на деле такое нереально), семья д’Эсте зависит и от Рима (пока их статус правителей не вполне легален, они должны получать мандат «викариев» Феррары от папы), и от императора, поскольку мечтают перейти из маркизата в герцогство. Эта достаточно характерная тактика не меняет главного: Феррара – авторитарное государство, в котором политические дебаты, касательно самоопределения человека и типа социальной власти, не ведутся.
Идеология дворов подчас напоминает ту византийскую эстетику, с которой западное христианство порвало. Идеология имперского христианства пользуется религией Иисуса, но белка на красном шнурке далеко не убежит.
Шекспир в «Буре» описывает неаполитанского короля Алонзо и его сына Фердинанда, гостя волшебника Просперо. Бытует представление, будто Шекспир для своих комедий выбирал место наугад (Арагон, Неаполь, Верона, Арденнский лес), такое место, о котором никто слыхом не слыхивал. Однако король Неаполя Альфонсо V Арагонский существовал в реальности, его портрет рисовал Пизанелло, а у короля Альфонсо действительно был сын Фердинанд I (Ферранте). Реальный Альфонсо и впрямь был королем известным, его прозвали Великодушным за непомерные траты на искусство. Правда, Альфонсо Великодушный прогнал из Неаполя другого короля, Рене Доброго, человека неординарного – но таковы причуды политики. Сын Альфонсо Великодушного, принц Ферранте, был кровопийцей, стал отвратительным диктатором; зато сам Альфонсо предлагал гуманисту Джаноццо Манетти дискуссию о жизненном предназначении человека. При дворе Альфонсо Великодушного должность королевского секретаря занимал жовиальный Антонио Беккаделли; пышность соседствовала с игривыми забавами – то был двор амбициозный. При неаполитанском дворе написан трактат Валла «О подложности Константинова дара», оспаривающий догмы церкви, а принц Ферранте трупы казненных мумифицировал и рассаживал в зале дворца – Шекспиру было где подсмотреть противоречия ренессансных нравов. Король Рене Добрый, у которого Альфонсо отобрал Неаполь, удалился в Прованс и жил уединенно в Эксе, держа при себе небольшой рыцарственный двор. И это обстоятельство также описано в другой пьесе Шекспира – «Как вам это понравится»: в комедии рассказано о том, как изгнанный герцог удаляется вместе со своим поэтическим окружением в Арденнский лес. Читая пьесы Шекспира, можно следить за историей южных королевств; комедии Шекспира – это северная мечта о Ренессансе. Как и многим северянам, Шекспиру атмосфера южных дворов Италии XV–XVI вв. казалась сказочной: в итальянских королевствах видели гармонию университетской учености и романтики средневековых легенд, видели чудесное сочетание искусства, любовной лирики и рыцарской куртуазности. Манит не столько флорентийский диспут академиков, сколько быт трубадуров, рыцарей цветущих садов. Альфонсо Великодушный, Лоренцо Великолепный, Рене Добрый, маркизы д’Эсте, создавшие «великолепную эпоху» – этих правителей величали гуманистами. В образах Гамлета, Ромео, Отелло, Просперо – и вплоть до Бенедикта и Петруччо – Шекспир слил понятия «ученость» и «рыцарственность». Персонажи наподобие Ульриха фон Гуттена или Пико делла Мирандола, рыцари и гуманисты в одном лице, сделали художественный образ рыцаря – реальностью. В картине Витторио Карпаччо «Молодой рыцарь на фоне пейзажа» (1510, Музей Тиссена-Борнемисы) нарисован именно такой образ рыцаря-гуманиста: воин в латах на фоне весеннего сада, под ногами у него цветы, в руке меч, а нежное лицо можно счесть идеальным ликом гуманизма, хотя гуманист вооружен. Характерно, что существует несколько версий по поводу того, какой именно из рыцарей Италии запечатлен – настолько лестно каждому роду выглядеть столь гуманно и воинственно.
При дворе д’Эсте, как и при бургундском дворе, беседы о геральдике играют ту роль, какую при дворе Лоренцо играют диалоги о неоплатонизме. Абстрактные метафизические дискуссии в Брюгге, Лилле, Дижоне не ведут; книгочеев привлекают, дабы сочиняли «зерцала рыцарства» для воспитания молодого герцога (Жорж Шателен, «Восхваления подвигов и славных деяний герцога Филиппа, который называет себя великим герцогом и великим львом»). Для Карла Смелого составляют по-французски «Жизнь Александра», полюбилась герцогу «Киропедия» Ксенофонта, которую трактуют как рыцарский роман. Карл Смелый вводит иерархию в войсках наподобие персидской, в поведении с придворными равняется на Кира. Для Борсо д’Эсте придворный гуманист из Константинополя, Гуарино да Верона, переводит отрывки из «Метаморфоз» и затем – переводит французские рыцарские романы. Герцог Борсо (император Фридрих сделал маркизат герцогством) латынью не пользовался, употреблял феррарский диалект, требовал, чтобы на этот язык переводили рыцарские романы. Двор Феррары, подобно Бургундскому, славится турнирами. Обаяние рыцарской идеологии велико; ее влияние сравнимо с влиянием проповеди, тем паче, что рыцари служат (во всяком случае, декларативно) делу Христову. Предполагается, что рыцари, забывшие себя в битве за Гроб Господень, олицетворяют христианскую мораль; их прочие подвиги/куртуазные манеры/обеты верности/турнирные правила как бы обрамляют главное, подобно клеймам, что обрамляют икону. Такие характеры, как Баярд, Уильям Маршал, Бертран де Борн, Жильбер де Ланнуа, Арно де Барбазан – при куртуазных рыцарских дворах прославлены более, нежели Бернардино Сиенский или Николай Кузанский; правда, далеко не все рыцари – крестоносцы; и не все рыцари блюдут кодекс чести. Род д’Эсте – этику и этикет рыцарства ставит крайне высоко, но в Крестовых походах маркизы не отмечены, в боях за Палестину не участвовали. Рыцарская мораль Феррары – это просто мораль сюзерена, укрепление иерархии государства, идеология.
При феррарском дворе созданы рыцарские эпосы; три поэта: Боярдо, Ариосто, Тассо – создают монументальные произведения. Фабула долгих поэм запутана; персонажи дублируют друг друга; приключения повторяются, один и тот же аргумент звучит в устах враждебных характеров – но, как и текст «Метаморфоз», рыцарский эпос предполагает не столько чтение, сколько пребывание внутри такого текста,