Этих граверов называют художниками, испытавшими влияние Дюрера. Но техника гравюры, изобретенная Даниэлем Хопфером, использовалась как Дюрером, так и этими мастерами на равных основаниях. Главное качество гравюры, а именно равномерный натиск краски во всех штрихах и равномерное распределение штрихов (изображая тень, тучу или темный фон, гравер покрывает поверхность однообразными равноудаленными линиями), сродни хладнокровной реакции на событие. В графике ландскнехтов холодная виртуозность достигает эффекта полной «объективности»: мораль вынесена за рамки изображения; в ней нет нужды. Знаменитая гравюра Урса Графа «Битва при Мариньяно» поражает абсолютным равнодушием. Битва при Мариньяно закончилась резней, – и бой, и убийство пленных изображены тщательно. При дворе Лионелло д’Эсте работал филигранный мастер Антонио Пизанелло – художник, воспевший рыцарство как волшебную сказку, равную латинской мифологии. Наряду с «Принцессой Трапезундской и святым Георгием» (фреска написана за тридцать лет до картины Козимо Тура) Пизанелло рисует турниры, истории из жизни короля Артура и рыцарей Круглого стола. Пизанелло любит блеск оружия, его пьянит торжественность гербов. Король Рене Анжуйский составляет книгу турниров; иллюстрации к трактату выполняют знаменитые мастера.
Дворец герцогов д’Эсте выстроен затейливо, поражает феноменальная толщина стен, вдвое толще стены любой постройки того времени. Это и замок, и дворец, и тюрьма одновременно: окна казематов выходят прямо в пиршественную залу. Казематы уровнем ниже, чем пиршественная зала, в камерах окна находятся над головой заключенных, в пиршественную залу выходят на уровне пола. Небо заключенным увидеть нельзя, зато можно видеть ноги слуг, разносящих кушанья, и слышать смех пирующих. Пирующие, если отвлекутся от застолья, могут услышать крики узников, которых пытают изощренными способами. Легко предположить, что герцог Борсо д’Эсте специально прерывал трапезу, чтобы возбудить аппетит сознанием торжества над врагами. В казематах прежде всего содержали должников – пытками выжимали деньги. Это дворец садиста и одновременно роскошное палаццо, куда привлекают гуманистических художников из других стран: щедрый меценат приглашает знаменитостей, дабы украсили его двор.
Феррара – едва ли не самый прогрессивный градостроительный комплекс того времени; город перестроен по единому плану Бьяджо Россетти, с чистыми и широкими улицами. Мысль о проспектах Муссолини приходит сама собой:
Феррара, одиночеству не место
В широкой симметричности твоей.
Но кто же здесь не вспомнит подлых Эсте,
Тиранов, мелкотравчатых князей,
Из коих не один был лицедей —
То друг искусства, просветитель новый,
То, через час, отъявленный злодей,
Присвоивший себе венок лавровый,
Который до него лишь Дант носил суровый[10].
Характеристика семейства д’Эсте, данная Байроном («Паломничество Чайльд Гарольда»), лишь отчасти вызвана судьбой Торквато Тассо. Двор Феррары, судя по всему, мгновенно очаровывал и быстро разочаровывал. Приехав в Феррару, Тассо обласкан двором, ему дают понять, что он наследник Боярдо и Ариосто; затем узнает двор ближе. Поэма «Освобожденный Иерусалим» прославляет Ринальдо д’Эсте, якобы храбрейшего из участников Первого крестового похода и, разумеется, родоначальника рода д’Эсте. Крестоносцы не устают восхищаться юным д’Эсте (которого в действительности никогда в их рядах не было):
Ты юного заметил паладина?
Заслуг его вовек не перечесть,
Хотя по правде он юнец безусый
(…) пройдет подобно каменным снарядам
Сквозь толщу стен копье богатыря —
Зовут его Ринальдо (…)
Попутно выясняется, что Ринальдо д’Эсте красивее Танкреда, отважнее даже Готфрида и т. п. Выполняя труд, сопоставимый по идеологическому значению с «Энеидой» (утвердившей легенду происхождения Рима непосредственно от троянского героя), Тассо рассчитывал на милости герцогской фамилии; милости Альфонса оказались не вечными; семь лет, проведенных в феррарском сумасшедшем доме Святой Анны, излечили поэта от фантазий.
В Феррару, спасаясь от Франциска I, бежит Клеман Маро, становится секретарем супруги Эрколе I д‘Эсте, Рене Французской; правда, оставался в Ферраре Маро недолго.
Козимо Тура жил на сто лет раньше Тассо и Маро; начал работать еще при Лионелло, продолжал при Борсо, умер во время Эрколе II.
Рядом с Пизанелло, знатоком рыцарского обихода, рядом с такими профессиональными баталистами, как Пизанелло и тем более Урс Граф или Мануэль, Козимо Тура выглядит как штатский среди военных. В битве Георгия с драконом главное не удар копьем, а отчаяние принцессы и усталость воина.
Впрочем, Тура, не изображавший буквально битв, перенес эстетику боя в пластику картины: мы постоянно видим оружие и латы в произведениях Козимо Тура, хотя, вглядываясь, понимаем, что оружия как раз не изображено. Рисуя декорации для турниров и орнаменты для щитов и гербов (одна из обязанностей придворного художника), Козимо перенял бесчеловечную красоту доспехов. Формы на его картинах заострены, как лезвие меча, стали жесткими, как кирасы и морионы, бой вошел внутрь картины без того, чтобы бой изображать. Музу Каллиопу (Лондон, Национальная галерея) окружают гротескные рыбы, покрытые колючей золотой чешуей. Муза красноречия окружена неразговорчивыми рыбами; впрочем, пасти оскалены, обнажая чудовищные острые зубы. Такие колючие формы принято именовать готическим рисованием; и, в известном смысле, искусство готики связано с рыцарством. В творчестве Козимо Тура государственная идеология (в данном случае – рыцарский эпос) буквально вплавлена в образную структуру христианской живописи.
Стилистику Козимо Тура относят к так называемой интернациональной готике из-за вычурной, угловатой, сухопарой пластики.
Термин «интернациональная готика» весьма условен и объединяет художников не только разных культур и мировоззрений, но и разных веков. Готика, если понимать термин как обозначение художественного стиля (удлиненных форм, острых сочленений, вертикальной перспективы, многочисленных деталей, подчиненных общему движению вверх), возникла прежде того времени, которое обозначено понятием «Ренессанс»; иногда «интернациональную готику» отождествляют с «Проторенессансом» (в случае Симоне Мартини или Джентиле Фабриано, например, иногда к ним относят и Пизанелло). Иными словами, можно предположить, что стиль «интернациональная готика» предваряет Ренессанс, является прологом Ренессанса, перетекает в Ренессанс; однако парадокс истории в том, что готика не исчезает при появлении своего неоплатонического коллеги, готика существует параллельно Ренессансу, не исчезает и после того, как Ренессанс прекратил свое существование, растворившись в абсолютистских государствах и маньеризме. Напротив того, готика пережила Ренессанс и некоторые черты маньеризма можно описать как заимствование готических мотивов. Не говоря о том, что готические соборы строились столетиями (Кельнский – вплоть до XIX в.), а социальная востребованность эстетики Ренессанса измеряется десятилетиями (хотя это и достаточный аргумент), не говоря об этом, надо принять как данность то, что эстетика герцогства Бургундского или герцогства Феррарского стилистически ближе готической пластике, нежели условной «ренессансной». Козимо Тура, Эрколе де Роберти, Франческо дель Косса, Рогир ван дер Вейден и Мемлинг – никак не относятся к «Проторенессансу», они современники Боттичелли и Мантеньи; однако пластика их картин никак не соотносится с античными образцами, не зависит от изучений натуры, анатомических штудий; эти мастера не проводят часы в анатомических театрах, изучая сухожилия и мышцы, не поверяют наблюдениями природы свои умозрительные композиции. Их линии, подобно линиям готических соборов, сложносочиненные и подчинены идеологии, никак не логике натуры; можно бы продолжать именовать их творчество «интернациональной готикой», но тогда и вовсе возникает путаница понятий. Как и термин «интернациональный коммунизм» в отношении разнокалиберных партий XX в., это обобщение не вполне удачно. Освободительные движения в несхожих культурах использовали схожую риторику, но практика большевизма, хунвейбинов, практические идеологии Троцкого или Кастро ничего общего с теорией Маркса не имеют.
Собор Сен-Сир в Невере – круглый, мягкий в очертаниях; собор Нотр-Дам в Дижоне – суровый, с тремя рядами свирепых зверей по фронтону, заменяющими ряды апостолов, святых и королей; собор Святого Бавона в Генте – похож на сказочную крепость; собор Богоматери в Брюгге – кирпичный, без отделки, с оконцами-бойницами, напоминает тюрьму; Нотр-Дам в Амьене, который Рескин называл образцом высокой готики; кружевной брюссельский Сен-Мишель; все перечисленное – это соборы герцогства Бургундского, ни один из этих храмов не похож на Сен-Дени, идеальную модель готики аббата Сюжера, и меж собой эти храмы схожи относительно. Микеле Джамбоно, Мельхиор Брудерлам, Джентиле да Фабриано, Липпо Мемми, Антонио Пизанелло и Козимо Тура – их числят под общим знаменателем «интернациональная готика», но даже в архитектонике картин мало общего, что до стиля мышления, то мастера противоречат друг другу. Сравните Антонио Грамши и Фиделя Кастро: представление об интернациональном коммунизме не сложится.
Вероятно, следует употреблять понятие «готика» в связи с такой организацией пространства (вертикальной перспективой), которая примиряет реальность абсолютистского государства с концепцией веры, находящий для себя выход в движении, уходящем ввысь. Готика (и ее воплощение – готический собор) фиксирует иерархическое состояние сознания, выстроенное в соответствии с социальной лестницей авторитарного общества. Собор построен в виде соподчиненных ярусов, каждый из которых пребывает в непререкаемой связи и с нижним, и с верхним, и вместе – они устремлены вверх. Готика – это проекция государства (города), которое, в отличие от гордой самодовлеющей Вавилонской башни, не спорит с Богом, но устремлено к Богу, показывая, что иерархия и порядок заданы самим Создателем. Готика превращает любое частное проявление на любом из ярусов бытия (ступеней социальной лестницы) в элемент общей конструкции, придуманной для всех – и каждый встроен на свое место.