ой красотой, какой дворцовая живопись Возрождения наделила семью д’Эсте.
И если мы сегодня видим и воспринимаем лица героев Домье и Рембрандта как прекрасные, то в этом заслуга Козимо Тура. Это он первым посмел рисовать оскаленный в усилии рот, искривленные от напряжения черты, измученные – но такие прекрасные – лица святых.
А ведь дамы и господа, не уступающие в прелести Венере, а в доблести Марсу, считали себя не только красивыми, но и моральными; их этикет воплощал – об этом пишут хронисты – взыскательные требования морали.
Козимо Тура создал некрасивую красоту, неблагообразное благородство и незнатную знатность – гармонию, не подвластную герцогам д’Эсте. Первым в европейском искусстве он нарисовал лицо праведника.
Так возникает непривычная «Пьета» Козимо Тура, в которой Христос жалок и некрасив, а лики апостолов до того искажены страданием, что стали неприятны, почти уродливы, а вместе с тем эта картина величественна и прекрасна.
Этот же непостижимый эффект порождает и «Распятие» Грюневальда в Изенхаймском алтаре, на котором изображено тело на кресте, буквально обезображенное смертью и пытками.
Князь Мышкин («Идиот» Достоевского) говорит, что его вера подверглась испытанию, когда он в Базеле увидел «Мертвого Христа» Гольбейна – и неизвестно, что бы почувствовал князь (и Достоевский), если бы увидел «Пьету» Тура или «Распятие» Грюневальда. На картине Гольбейна мы видим замученного и мертвого; Тура и Грюневальд показывают искривленного страданием, покореженного мучениями человека; грюневальдский Христос почти утратил человеческий облик, а сказать, что он красив или гармоничен, невозможно. Болезненные лики святых, созданных Козимо Тура, настолько противоречат нормальной гармонической личности Ренессанса, что подозрения в их не-нормальности возникают сами собой: если норма Ренессанса – красота, то как определить то, что очевидно не-красиво? Конечно, гораздо корректнее в отношении образа святого употреблять слова «экстаз», «трагедия», но как употребить слово «экстаз» по отношению к Богу живому? И как применить понятие «трагедия» по отношению к тому, кто есть воплощенный свет и любовь? Нет, картина именно отрицает критерий нормы – тем и поражает. И Тура, и Грюневальд показывают тот предел человеческого естества, за которым следует нечто непривычное; обывателю естественно предположить, что это – безумие. Но что, если за гранью «нормального» наступает святость? Что, если так называемое безумие с точки зрения обывателя – это норма с точки зрения Бога, а то, что объявлено гармонией, лишь социальная маска?
Следом за Тура и Грюневальдом наши привычные представления о гармонии в человеческом облике нарушают Гойя, ван Гог и Пикассо.
Турский живописец Жан Фуке, автор портрета французского короля Карла VII, попадает к феррарскому двору по приглашению Лодовико д’Эсте. Можно предположить, что великий Фуке пишет герцогские портреты (которые не сохранились), но вот портрет шута герцогов д’Эсте, знаменитого Гонеллы, сохранился (находится в Венском музее истории искусств). Этот портрет долгое время приписывали Питеру Брейгелю, что говорит о многом. Изображен человек отнюдь не знатный, подчеркнуто не благородный; вместе с тем это лицо исполнено мудрости и достоинства, чего начисто лишен не только ватный облик Карла VII, но даже образ хладнокровного, внимательного и хитрого Этьена Шевалье, заказчика «Меленского диптиха», исполненного тем же Фуке. Позже, едва ли не столетие спустя, Питер Брейгель «узаконит» эти лица «простых» людей – напишет, предвосхищая нюэненский цикл портретов ван Гога, портрет крестьянки, которая значительнее и прекраснее принцесс, старая, беззубая и некрасивая. По всем стандартам благородного облика шут Гонелла также некрасив; но он прекрасен.
Художника такого дарования, каким обладали Тура или Фуке, обмануть искусственным лицом невозможно. Тысячи раз проводя кистью по лицу на портрете, художник мог поставить столь же безошибочный диагноз нравственному состоянию, как врач состоянию физическому.
Феномен терпения изучен Козимо Тура внимательно: все его герои исключительно терпеливы. Его герои обречены страдать всегда. Терпение – это последнее, что остается у абсолютно униженного и сломленного человека; в способности терпеть проявляется нежность к такому же, как он, униженному: если я перетерплю боль и муку, может быть, я возьму муку на себя, и мука не достанется другому. Это христианнейшее из чувств, самое драгоценное и, если вдуматься, самое героическое – пишет Козимо Тура в каждой картине.
Видеть прекрасное в некрасивом лице праведника и понять терпение как последнюю добродетель – этому нас научил Козимо Тура. Художник сумел найти иное, отличное от привычного ренессансного, объяснение красоте – и умер нищим.
Его святой Иероним в пустыне – пример многим поколениям. Суровое лицо подчинено единой страсти – терпению. Так и должен выглядеть человек сопротивления.
Глава 7. Рогир ван дер Вейден
Триптих «Семь Таинств» (1450, Королевский музей, Антверпен) представляет скрупулезно нарисованный интерьер готического собора; центральная часть триптиха – это центральный неф, ведущий к алтарю, левая часть – это левый неф, правая часть – правый неф. Никакого внешнего пространства не нарисовано: мира вне храма не существует. В просторном белоснежном интерьере, среди леса готических колонн, установлено распятие, на кресте распят Иисус. Перед зрителем – не изображение скульптуры в соборе, художник нарисовал именно живую сцену казни Христа, которая, согласно данной картине, произошла не на Голгофе, но фантазией автора помещена в центральный неф действующего храма. Посреди храма – крест, на кресте умирает распятый. Подле креста, как это обычно и изображают, находится Дева Мария, оседающая на руки Иоанна Богослова, рядом с ней Магдалина, заломившая руки, и также Мария Алфеевская, обхватившая руками крест, и слева фигура Марии Саломеи, матери апостолов Иоанна и Иакова. Группа предстоящих перед Распятием выполнена так, что могла бы стать автономной картиной – страстной, экстатической: тогда на заднем плане, как это обычно и бывает, – был бы пейзаж: далекий город, небо. Но распяли Иисуса в городском соборе.
И в соборе тем временем происходит богослужение – совершается сразу семь Таинств: Крещение в купели, Помазание мирром, Таинство Исповеди, Таинство Евхаристии, Таинство Святых Даров, Таинство Брака, Таинство Елеопомазания. Прихожане собора, нобили, одетые по бургундской моде, выполняют обряды, и священники совершают обрядовые действия – ни один из верующих не обратил внимание на то, что внутри храма умирает Иисус. Священники получают рукоположения от епископов, сами даруют прощение обычным прихожанам от имени Иисуса, крестят младенцев, мажут елеем умирающих, – а Сын Божий в это время страдает на кресте, не замеченный никем.
Обряд Крещения сам Иисус принял от Иоанна Крестителя, и в Евангелии сказано: «Иисус отвечал: истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие» (Ин 3:5). И вот, крестят в святой воде, дабы спасти человека от первородного греха. Но тот, кто спас других, смертию смерть поправ, именно в эту минуту умирает – а никто не смотрит на него. «Иисус же сказал им вторично: мир вам! как послал Меня Отец, так и Я посылаю вас. Сказав это, дунул, и говорит им: примите Духа Святаго. Кому простите грехи, тому простятся; на ком оставите, на том останутся» (Ин 20:21–23). И вот, согласно Евангелию от Иоанна, отпускает священник грехи кающимся, но ни сам исповедник, ни тот, кто исповедуется, не считают грехом – не помочь гибнущему рядом Спасителю. «Ядущий Мою плоть и пиющий Мою Кровь, имеет Жизнь Вечную, и Я воскрешу его в последний день» (Ин 6:54). Накануне Своей смерти на кресте Он совершил на Тайной Вечере первую Евхаристию и причастил своих ближайших учеников (Мф 26:26). И вот, как заповедовали апостолы, прихожане причащаются символической кровью Иисуса – пьют церковное вино, названное Его кровью, в то время как реальная кровь стекает из ран Иисуса прямо здесь, в этом самом храме. «Потому оставит человек отца своего и мать свою, и прилепится к жене своей; и будут [два] одна плоть» (Быт 2:24). И сделавшись единой плотью с женой своей, приняв в себя кровь и плоть Сына Божьего, будучи помазан мирром, – верующий, однако, не в силах разделить мучения Христа. «Болен ли кто из вас, пусть призовет пресвитеров Церкви, и пусть помолятся над ним, помазав его елеем во имя Господне. И молитва веры исцелит болящего, и восставит его Господь; и если он содеял грехи, простятся ему» (Иак 5:14–15)». И вот, согласно Писанию, священник мажет маслом умирающего, отпускает ему грехи, – но никому не приходит в голову помочь Иисусу, испытывающему смертную муку. Сочетание церковных Таинств и Распятия Сына Божьего – шокирует. Странность происходящего (не совсем привычное сочетание символического обряда и реального действия) усугублена тем, что в храме находятся две собаки – два нечистых животных, не допускаемых в собор. Так в правом нефе, подле сцены Таинства Брака, находится болонка (совершенная копия той, что ван Эйком изображена в так называемой «Чете Арнольфини», на деле являющейся «Благовещением», написанным по случаю бракосочетания Филиппа Доброго), а в правом нефе, подле сцены Конфирмации – охотничья гончая. И тут же – обилие светских лиц (изображены нобили в модных бургундских туалетах), ведущих диалоги, вступающих в споры; модницы, вельможи, собаки – это дворцовая хроника, украшенная миниатюрами. Кстати будь сказано, Рогир – великолепный миниатюрист, и если в данном случае воспроизводит миниатюру, то свою же собственную.
Нельзя допустить, что происходящее распятие Спасителя – сцена символическая, наподобие семи Таинств. Нет, это не скульптура, не образ, это настоящая мучительная казнь, совершенная прямо здесь, в храме, наподобие жертвоприношения. И в той же реальности, в какой совершаются обряды верующих, рыдает Магдалина, цепенеет от горя Богоматерь. Трудно удержаться от мысли, что Таинство Евхаристии (вкушения плоти и крови Христовой), происходящее в непосредственной близости от реального события Распятия – выглядит не как символический театрализованный акт, но как языческое жертвоприношение. Экстатическое отношение к обряду Евхаристии, сходное с языческим отношением к жертве, выражала Екатерина Сиенская, женщина, не отягощенная ученостью, искренняя и потому популярная, что многим казалось: ее устами выражено сокровенное, недоступное схоластам. В одном из писем Екатерина пишет так, обращаясь к Иисусу: «О початая бочка вина, наполняющая и опьяняющая каждое влюбленное желание». Такое (почти язычески-прагматическое) отношение к крови Христовой в Екатерине Сиенской безусловно есть, как есть во всяком наивном верующем желание пережить тактильно то, что церковь подает в символах. Так появляются эффекты мироточащих икон и т. п. артефакты, поддержанные и инициированные не особенно требовательными к истине священнослужителями.