В том же самом соборе/государстве, где прошла жизнь Яна ван Эйка, и параллельно с интригами этой жизни – распяли и распинают Иисуса Христа. Кажется, этого никто не заметил.
В силу сказанного дидактический смысл картины «Семь Таинств», моральный урок, который триптих содержит, состоит в том, что христианство и христианская идеология не тождественны. Идеология пользуется дидактикой обрядов – но к Иисусу отношения не имеет. Лица святых – Иоанна, Девы Марии, Марии Магдалины, как и лицо самого Иисуса – никоим образом не схожи с лицами придворных. С годами Рогир ван дер Вейден отточил образы Иисуса, Марии, Иоанна; из картины в картину переходят те же лики. Напрасно искать прототип в вельможных лицах герцогской фамилии; ван Эйк потратил жизнь на то, чтобы срастить идеологию двора с Евангелием, ван дер Вейден сознательно эти вещи развел. Картина «Семь Таинств» объясняет, что подчас возникает соблазн сравнения дольнего с горним; однако прямо у вас на глазах распинают Иисуса, а вы этого не замечаете.
«Праведные судьи», те, что изображены в Гентском алтаре ван Эйком, объявили войну Генту. Город, где находится алтарь, в очередной раз восстал против налогов, введенных в 1447 г., герцог Филипп Красивый объявил Генту войну в 1452 г., погибли тысячи людей; очевидно, что смерть горожан не стала предметом искусства – хотя, вероятно, достойна христианского сострадания.
Чтобы определить различие языка идеологии и языка веры, прежде всего надо понять, отчего идеологию бургундского искусства столь часто принимают за выражение истового христолюбия.
Идеология Бургундского герцогства использует прием детализации – подробная информация о событии исключает сомнение в правдивости рассказа. Живопись убеждает, если в мелочах воспроизводит быт и жизнь. В отличие от абстрактной декларации итальянцев, бургундский художник излагает историю в подробностях, событие выглядит достоверным. Впоследствии, среди других идеологических приемов империй, прием детализированного рассказа станет самым действенным: не может быть враньем то, где есть правдивые детали. Пропаганда Третьего рейха, повествуя о польской провокации, предъявляет мундиры, документы, приметы польских солдат; как усомниться? Кажется, что художники Брюгге и Брюсселя пристрастны к правде, подмечают то, что торопливые итальянцы в расчет не берут. Но бургундские художники подробности не разглядели, они подробности придумали. Тех подробностей, в том виде, в каком детали быта нарисованы, не существовало в природе; среда Бургундии – плод фантазии в большей степени, нежели итальянское искусство. Не существует таких пейзажей Бургундии, где горы соседствуют с морем, не было такого сада, который нарисовал ван Эйк в «Поклонении Агнцу»; дома и комнаты Брюгге выглядели иначе – это город с низкими домами и тесными помещениями. Усомниться в достоверности ванэйковской идеологии непросто, но всякая картина Босха рассказывает о том, как мнимая правдивость ван Эйка обернулась катастрофой. Но Босх писал свои картины уже тогда, когда Карл Смелый был убит; понять непрочность идеологии легко, когда государство развалилось. При жизни ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена язык идеологии отработан до тонкости.
Когда Виттория Колонна попыталась защитить «фламандцев» (см. диалог Микеланджело с Витторией Колонной в записи португальца Франческо д’Олланда), Микеланджело оппонировал маркизе так:
«(…) фламандская живопись удовлетворит набожных людей больше, чем то, что рисуется в Италии. Фламандская живопись вызовет у людей слезы, тогда как итальянская часто не создает подобный эффект. И это происходит не столько за счет мощи и достоинства фламандской живописи, сколько за счет восприимчивости очень набожных людей. Фламандская живопись безусловно покажется красивой женщинам, особенно уже пожилым и очень молодым, и, разумеется, монашенкам и другим ревнивым богомольцам, а также представителям высшей знати, которые не слышат и не видят истинную гармонию произведения искусства. Во Фландрии рисуют так, чтобы как можно больше воздействовать на зрительное ощущение. Они выбирают объекты, очаровательные сами по себе, или же персонажи, о которых нельзя сказать ничего плохого – таких, как святые или пророки».
Микеланджело описал эффект идеологического воздействия (не путать с религиозным экстазом) бургундской живописи на зрителя: в первую очередь картина обращается к бытовым пристрастиям и жизненному опыту, воздействует на них, и затем, заставив переживать из-за бытовых причин, картина бургундского живописца приобщает к религиозной доктрине. Плотник Иосиф прост и по-домашнему мил, а Дева Мария простодушно скромна, они словно милые соседи, и таким образом достоверность религиозной догмы входит в зрителя исподволь, как бы через его собственный жизненный опыт. Никто и никогда не видел пророков, написанных Микеланджело, и таких сивилл, каких флорентиец написал в Сикстинской капелле, встретить на улице невозможно. Микеланджело приглашает сразу поверить в нечто большее, нежели наше собственное бытие; не всем это доступно. Возможно ли встать вровень с титанами Микеланджело, зритель не ведает, но в том, что его личное пространство совпадает с пространством ванэйковских героев, он уверен. И когда мягко, почти незаметно ван Эйк убеждает, что Писание и жизнь герцогского двора во многих параметрах схожи, зритель принимает это утверждение легко. Если его собственный опыт не противоречит истории Писания, отчего же династические коллизии герцогов Бургундских не могут совпадать с Заветом?
Эрвин Панофский в «Ранней нидерландской живописи» в качестве источника «франко-фламандского» стиля указывает миниатюру XIII–XIV вв., преимущественно французскую. Мастера миниатюры, предшествовавшие братьям Лимбург или Симону Мармиону (те сами находились под влиянием бургундцев), а именно: французы Жакмар д’Эсден (Jacquemart de Hesdin, 1355 – ок. 1414), Жак Пюссель (Jean Pucelle) и фламандец Жан Бондоль (Jan Bondol, 1340–1400) – остроумно сплетали сюжеты в компактный прямоугольник на странице книги. Пюссель в Бельвильском бревиарии столь изысканно переплетает стебли растений и так виртуозно сплетает тела, что вывести из этих форм эстетику Рогира – естественно; только у Рогира иные масштабы. Жакмар д’Эсден рисует даже химеры, соединяя разных существ в одно, предвосхищает и Босха. Главным свойством миниатюр Панофский считает особое понимание пространства.
Жан Бондоль, по мысли Панофского, первым ввел в северное искусство то ощущение, которое Панофский определяет как interior by implication. Это словосочетание можно перевести как «сокровенное, куда вовлекают». Панофский так описывает замкнутое пространство бургундских картин, спрятанное от внешнего мира, укромные уголки «франко-фламандских» (как ученый именует бургундцев) интерьеров. Панофский утверждает, что происхождением это interior by implication – обязано миниатюре; из тесной готической миниатюры XIV в. рождается специфика бургундской «укромности». В миниатюре, считает Панофский, сокровенность изображения достигается внешней рамкой (состоящей из цветов, растений или ангелов), которая втягивает зрителя из пространства страницы в еще более потаенный мир. Погружаясь в чтение миниатюры, «вовлекаясь в сокровенное», зритель уходит из реальности, уходит даже из текста. Жана Бондоля Панофский выделяет как «иммигранта из Фландрии, (… который) оживил парижскую традицию, не отказавшись от ее элегантности. Некоторые из его сотрудников были голландцами или фламандцами по происхождению». Так рождается стиль спрятанного пространства, которое создается перекрестным опылением культур.
Миниатюры – столь распространенный в Средние века жанр и язык, что не быть вовлеченным в этот язык трудно – и постепенно в картинах бургундцев миниатюры развертывают свое сокровенное пространство, но и в большом масштабе не утрачивают тайны.
Дав импульс огромному миру картины, миниатюра продолжала существовать параллельно, храня интимность. В дальнейшем происходит уже обратное: скажем, Майер ван дер Берг в миниатюрах Бревиария 1510 г. заимствует (или вторит) великим картинам, какие мог видеть своими глазами или в копиях; его «Троица» с неожиданной точностью воспроизводит «бабочку» Ангеррана Куартона, написавшего зеркальные подобия Бога Сына и Бога Отца.
Анализируя вещи Жакмара д’Эсдена, Панофский приходит к тому выводу, что в сокровенном пространстве миниатюры речь становилась интимной – в отличие от языка романских соборов. «Голова Христа, беспомощно откинутая, с распущенными волосами, невозможна в раннем (романском. – М.К.) искусстве, как и нежность святого Иоанна, который, отвернув лицо, поддерживает руку Девы и робко обнимает ее за плечо. Эта крошечная миниатюра – то зерно, из которого должны были расцвести сцены страсти Рогира ван дер Вейдена». Соглашаясь с этим утверждением, как и с тем, что «сокровенное пространство», «закрытое пространство» (в отличие от распахнутого мира итальянских перспектив) миниатюр – унаследовано великой бургундской живописью, ее масштабными ретаблями, можно заметить закрытость пространства, можно трактовать по-разному. Лучшим примером этого свойства, конечно, являются композиции Робера Кампена, хранящие интимность, укромность – в этом состоит социальная позиция маргинала Кампена. Даже в крупноформатных, информативных композициях ван Эйка (Гентский алтарь, как самая впечатляющая), в огромных композициях Мемлинга («Страсти Христовы» или «Семь чудес Марии»), в мировых пейзажах Патинира или (характернейший пример) в инфернальных алтарях Босха – сохраняется ощущение ограниченного пространства, того самого interior by implication. Закрытое, так или иначе, пространство – во всякой вещи, но выполняет разные функции.
Анализируя творчество Яна ван Эйка в триптихе «Семь Таинств», Рогир ван дер Вейден пришел к заключению (оно и поддерживает мнение Панофского, и противоречит ему), что укромные мизансцены, воплотившие бургундский частный мир, отданы художником на службу государству – и в этом своем служилом качестве уже не соответствуют вере. Вывод парадоксальный: укромным мир был создан, чтобы уберечь веру от внешнего циничного мира. Само герцогство Бургундское и создавалось как «укромный мир» в эпоху страстей Столетней войны. Но, по мере разрастания государственного проекта, «укромность» Бургундии, ее интернационально-всеобщая и вместе с тем уникально-обособленная культура стала манифестом единой Европы, обещанием Вавилонской башни. Бургундская эстетика использовала именно феномен «частной жизни» как модель будущего, отличного от других государства единой Европы. Рогир утверждает, что частная жизнь (то interior by implication) передана ван Эйком в ведомство идеологии, в ведомство государственного пространства.