Речь, однако, не о территориальных экспансиях и не о национальных школах, но об идеологии амбициозного государства. Идеология Советского Союза, существовавшего всего семьдесят лет, оставила след в искусстве, хотя можно разделить материальную культуру того времени на русскую, украинскую, латышскую и т. п. Ван Эйк – художник не фламандский; он художник Бургундского герцогства. И Босх, язвительно отвечающий ван Эйку в каждом фрагменте, художник не германский – но художник Бургундского герцогства. В Бургундии соединились три ипостаси европейской культуры: фламандский натурализм с мелодраматическим портретом; французская готика с изысканной ритмизированной шуткой; германский/голландский примитив, плоский от самоуверенной правоты, – все это сплавлено в бургундскую идеологию; идеология породила особое бургундское пространство – действительно напоминающее пространство миниатюры, как бы потаенное и закрытое. Однако это сокровенное пространство постепенно разрослось в монументальное, так и регион Франции разросся до самого успешного государства континента. Идеология существовала недолго – но идея симбиоза сохранилась; комбинацию национальных манер выразил последний художник Бургундии – Винсент ван Гог, голландец из Брабанта, живший в бургундской Франции.
Фламандско-французско-германский синтез мы подчас именуем «готикой», то ли подменяя «бургундской смесью» интернациональную готику, то ли отмечая сходство бургундской манеры с основным стилем. Условная интернациональная готика, что цвела в Авиньоне, в Ферраре, в Туре, в Мелене, в Кельне – возникала на перекрестках путей под руками мастеров различных наций, методом перекрестного опыления; готика – в принципе наднациональная школа. Бургундия же, как многосоставная социокультурная модель, сделала интернациональный стиль нормой; готика имманентна культуре Великого герцогства Бургундского; иное дело, что готическое пространство – рознится, как рознится христианская вера – и христианская идеология. Государственная идеология Бургундии, созданная ван Эйком и оспоренная/осмеянная впоследствии Босхом, получила оппонента в лице Рогира ван дер Вейдена. Коллективное идеологическое пространство, которое создал ван Эйк, и то индивидуальное пространство частного человека, что создал Рогир, – принципиально иные миры.
«Почему итальянцы Возрождения не произвели ничего значительного в области трагедии?» – воскликнул Якоб Буркхардт и уклонился от ответа; Буркхардт сузил вопрос до жанра трагедии в театре, затем объяснил читателю особенность театра кватроченто: на первом плане – великолепие зрелища и легкость комедии. Но в искусстве кватроченто отсутствует не только жанр «трагедия», вообще отсутствует категория трагического.
Даже если подчас в новелле Саккетти или Поджо присутствует сюжет злодейства (ревнивый супруг вырезал у любовника сердце, жестокий юноша травит девушку собаками, и т. п.), то случаются эти ужасы не в результате акта свободной воли, борьбы страстей, столкновения личного выбора и рока, а просто фиксируется картина: так получилось, что «Комедия» Данте – отнюдь не трагична, хотя физиологической жестокости, порой неоправданной, порой холодно-мстительной, в поэме с избытком. Ни Кавальканти, ни Боккаччо, ни Поджо, ни Петрарка – не создали ни единого сочинения (безразлично, стихотворное или прозаическое), которое можно было бы назвать трагедийным. Боярдо, Ариосто, Тассо – пишут приключенческие эпосы, совсем не трагедийные. Живопись кватроченто иллюстрирует сюжеты из Писания, в которых трагическое начало могло бы проявляться, – однако примеров трагедийности изобразительное искусство Италии не создало. Страстный Микеланджело пишет эпическую фреску в Сикстинской капелле, но можно ли считать трагедийной историю Ноя, наготу которого открывает Хам, или даже неистовые сомнения пророка Иоиля? В целом, изобразительное искусство кватроченто светло и эпично, и если Беллини, Тура, Мантенья (самые суровые из итальянских мастеров) пишут мертвого Иисуса, то можно ли назвать печаль Мадонны – трагедией? Пьеро дела Франческа пишет бичевание Христа, безжалостное надругательство над Божьим Сыном проходит на фоне равномерной беседы нобилей на первом плане картины и хотя такой контраст можно счесть горьким сарказмом – но трагичности в спокойном монументальном рассказе нет.
Ни рыцарские фаблио Учелло, Пизанелло и Поллайоло (где людей убивают как бы понарошку), ни театрализованные представления Карпаччо, Виварини и Кривелли – трагедиями не являются; и даже если изображен Петр Веронский – мученик с торчащим из головы ножом, эта в высшей степени неприятная деталь не является трагедией для персонажа, а всего лишь особенностью биографии.
Сказать, что в искусстве итальянского кватроченто отсутствует катарсис (переживание, возникающее как результат внутренних противоречий) – кощунственно; однако это так. Эстетика Ренессанса в принципе не трагедийна; биографии кондотьеров, правителей-изуверов и их оппонентов, биографии бедных художников сами в себе содержат противоречия, но не влияют на ровную гармонию искусства, контраст «гармония искусства – безобразия в социальной истории» некоторых исследователей наводит на мысль об изнанке, «оборотной стороне гуманизма» (см. А. Ф. Лосев). В искусстве Ренессанса отсутствует катарсис, но точнее: трагедия и катарсис Ренессанса как бы вынесены вовне искусства; трагедия существует – но вне материального тела культуры, на полях рукописи.
Единственная трагедия кватроченто, но подлинная трагедия, осознанная и пережитая всеми гражданами, – это судьба республики. Республика, основанная на принципах социальной справедливости и идеалов неоплатонизма, возникла на бумаге (никогда даже не была нарисована), не состоялась в реальной жизни и была задушена. Трагедия кватроченто – это судьба Савонаролы, бесплодность фантазии Пальмиери. Сказать, что Микеланджело, Боттичелли, Поджо или Данте – не участвовали, не готовили эту трагедию, – невозможно. Предчувствовали и оказались вовлечены в трагедию как бы задним числом, их искусство сделалось трагедийным в отсвете костра Савонаролы.
Шекспировские страсти Флоренции выразили себя не в живописи и не в литературе, но в столкновении социальных проектов. Конфликт идеи и материи, содержащийся в неоплатонизме, а именно: стремление к Единому благу посредством освобождения от преходящих материальных привязанностей, – не содержит в себе трагедии и соответственно не может вызвать катарсиса, коим знаменует себя трагическое искусство. Но социальное воплощение – республика, которая стремится реализовать принципы справедливости, обсуждаемые неоплатониками в той мере, в какой они воплощают идею Блага, – это социальное воплощение претерпевает испытания и тяготы.
Если принять, что социальный проект реализует трагедию, спроектированную эстетикой; если принять, что трагедия осуществляется вовне – а затем возвращается в искусство, меняя его самосознание, – тогда сплетение подобий/противоречий в эстетике кватроченто и Северного Ренессанса надо воспринять как сюжет трагедии.
Кватроченто и Северный Ренессанс встретились в Европе – и встреча эта была трагедийна. Встреча тождеств-противоречий, общей веры и разных культур, – и есть то искомое, шекспировское противоречие воль, чреватое трагедией. Вертикализм готики в столкновении с горизонтализмом кватроченто – самый трагедийный сюжет Ренессанса.
«Страдая от действительного, не находя выхода к естественному, она (готика. – М.К.) стремится к миру сверхдействительному, сверхчувственному. (…) Эта возвышенная истерия прежде всего характерна для феномена готики», – говорит Вольфганг Воррингер. Согласившись с Воррингером в том, что рывок вверх вызван невозможностью/неспособностью развиваться горизонтально (отвоевывать пространство), можно переформулировать тезис. Готика уходит в вертикальную перспективу, создает вертикальное пространство – отдавая горизонталь государственной идее. В прямом позвоночнике готического собора, в гордой одинокой фигуре собора – сказалось трагическое начало европейского Ренессанса. Собор – это горожанин, который может построить коммуну только внутри себя самого: даже пространство города ему не освоить; собор – это республика, которая ушла в небо. Готический собор аккумулирует в себе пафос веры, амбиции государства, мещанство горожан, торговый расчет гильдий; но суть явления – в одиноком стоянии посреди чужеродного горизонтального пространства.
Собственно, история Европы есть история строительства соборов: короли умирали, а соборы продолжали возводить. Въезжая в европейский город, вы инстинктивно ищете собор, соборная площадь остается формообразующим центром европейской жизни. Готический собор есть основополагающий принцип европейского сознания: принцип трагедии одинокого стояния. Готика – это городская коммуна и солидарность горожан, объединенные общим движением вверх. Возрождение – эпизод, встроенный в неф готического собора.
В Бургундии, не знавшей республиканского дискурса или знавшей таковой понаслышке, – трагедия невозможна; единственной трагедией является творчество Рогира ван дер Вейдена – более того, это Рогир ввел контрапункт в искусство европейского Ренессанса; Рогир создал европейскую трагедию. До того, как стать живописцем, Рогир был ремесленником и занимался скульптурой. Ремесло скульптора в картинах Рогира чувствуется: он словно вырезает свои фигуры из известняка. Рогир выстраивает каждого человека, как своего рода маленький собор. Как готический собор прокладывает себе путь в небо, трудно входит в среду, возводит сам себя, так и пластика Рогира ван дер Вейдена состоит из колких сочленений, усилиями которых удерживается фигура в пространстве.
Именно Рогир ван дер Вейден и есть первый художник Европы, противопоставивший одинокое стояние – покойной гармонии, будь таковая следствием эстетики неоплатонизма или этатизма.
Из искусства ван дер Вейдена происходит трагедия Корнеля «Сид»; из эстетики ван дер Вейдена происходит трагедия Дон Кихота (одинокое стояние длинной худой фигуры даже внешне напоминает готический собор и пластику Рогира), из эстетики Рогира происходит шекспировский герой. Трагедия Ренессанса, состоявшаяся в противостояниях ван Эйк – Босх; Микеланджело – Брейгель – конденсируется в единой фигуре Рогира, его творчество и есть контрапункт Ренессанса.