Двуипостасный лик европейского Ренессанса, толкуемый не только на уровне символическом, но метафизически; двуприродность европейского Ренессанса – этот принцип стал мотором европейской цивилизации. Френхофер прав: синтез европейской культуры возможен, достижим в противостоянии. Не линеарное развитие истории, не циклические возвращения внутри одной модели, не отдельно светящаяся звезда итальянского кватроченто, но диалог противоположностей, длящийся в веках: спор о свободе воли между севером и югом Европы – вот что такое Ренессанс. Внутри длящегося диалога – и оппозиция Бернара Клервоского аббату Сюжеру, и спор Савонаролы с Лоренцо Медичи, и спор Лоренцо Валла и Поджо Браччолини, Эразма и Лютера.
Нет необходимости считать, что интеллектуальные оппозиции прибегают к одинаковым аргументам; это не параграфы одного трактата. Нет необходимости считать, что оппозиция Север/Юг постоянно выражается географически; но речь о том, что вопрос «свободной воли» – основной вопрос искусства связан (и как могло быть иначе) с тем, что впоследствии назовут «политической религией». Обсуждая пространство свободной воли, выясняют, как идеология формует социум. Пикировки Поджо и Валла – имеют в виду конкретную организацию республики; обличения Савонаролой Лоренцо – решают судьбу Флоренции; спор Лютера и Эразма определил политику Европы.
Диалог Рогира ван дер Вейдена с Яном ван Эйком о персональном пространстве, о коллективной и индивидуальной перспективе – относится к этому спору.
С точки зрения художника Яна ван Эйка смотрит все государство (масса, толпа, прихожане); с точки зрения ван дер Вейдена смотрит он один. Ван Эйк выражает, что называется, общее мнение; общественное мнение часто принимают за истину. Если толпа голосует за некоего тирана, то, как считал даже придирчивый Колюччо Салютати, такой тиран – уже тираном не является. Впрочем, не всегда мы доверяем мнению большинства: если больному требуется узнать причину болезни, он обращается к врачу, а не руководствуется мнением «многих», если нужно вести корабль в бурю, то лучше довериться капитану, а не команде; но в общих социальных вопросах часто считается, что мнение многих – справедливо. Рогир ван дер Вейден выражает только самого себя. Важно то, что внутри христианской эстетики – и та и другая точка зрения будет описана как «прямая перспектива». Но коллективная прямая перспектива – отличается от индивидуальной прямой перспективы.
Иисус погибает в индивидуальной перспективе, но в идеологии, используемой для многих, ставшей культурной матрицей, индивидуальная прямая перспектива Иисуса превращается в коллективную перспективу. Сообщество верующих ищет коллективного спасения: всем миром, страной, церковью. Государство, имея дело с христианской идеологией, приспосабливает ее для своих нужд тем легче, что принцип коллективизма уже задан. Ван Эйк сливает государственное и христианское в политическую религию, и в этом, собственно, пафос его творчества.
Рогир ван дер Вейден совершает обратное.
Метафизический смысл триптиха «Семь Таинств» суммирует все три уровня чтения картины: буквальное прочтение триптиха – выполнение церковных обрядов; аллегорическое прочтение – жизнь художника ван Эйка, соединившего личную биографию с биографией двора; моральный урок триптиха – несовпадение идеологии с верой. И, наконец, метафизическое значение триптиха «Семь Таинств» в том, что пространство индивидуальной перспективы не совпадает с пространством коллективной перспективы.
Святая Церковь (образовавшаяся после Иисуса, помещение, в котором молятся Иисусу) изображена как место гибели Сына Божьего. И то пространство, Его личное пространство, где вершится распятие, где Он приносит жертву – находится внутри и одновременно вовне храма.
Отличить работы ван дер Вейдена от работ ван Эйка просто, сравнив роскошный пурпурный цвет ван Эйка, и болезненный алый цвет Рогира. Красный ван Эйка – парадный, державный, спустя сотню лет таким пурпуром будут писать мантию дожа. Красный ван дер Вейдена – много проще, и это цвет человеческой тревоги.
В живописи XIV в., еще до готической вертикальной перспективы и до прямой перспективы кватроченто, существовала традиция плотных глухих золотых фонов. Не только в сиенской школе, но и в северных, причем используя перспективные сокращения – мастера используют сплошной золотой фон и не заботятся о трактовке пространства. Золото закрывает все. Золото веры у северных мастеров подчас кажется золотом роскоши; порой по золотому фону трафаретом печатают узор, как делают швейцарец Конрад Витц, кельнец Стефан Лохнер, ульмский мастер Ханс Мулчер, Лукас Мозер или Мельхиор Брудерлам. Стефан Лохнер (это характерно для кельнской школы) словно занавешивает горизонт дорогой тканью – иногда он даже рисует золотую ткань с пышной вышивкой вместо небосвода.
Золото является столь мощным камертоном в картине, что все прочие цвета (даже если бы художники пользовались валёрами и искали оттенки) послушно выстраиваются перед золотом – соблазна строить цветное пространство нет: пространство – это золото.
Для Рогира ван дер Вейдена, который золотом не пользуется, важна оркестровка цвета: он всегда сопровождает красный цвет двумя-тремя оттенками красного, помещенными неподалеку, и т. д. Вариации валёрных оттенков цвета сообщают картине глубину, утверждение делают гибким; если действие происходит в замкнутом пространстве, перспектива создается оттенками цвета. Так, внутри ограниченной композиции возникает движение: вихрь внутри закрытой коробки (см. схожий прием в портретах Бэкона или «Гернике» Пикассо). Робер Кампен, в отличие от своего ученика, еще пишет аппликативно: цвета локальны, контрасты просты, но золота уже нет, камертон палитры художник устанавливает, как правило, – от цвета неба.
Картина «Снятие с креста» (1435, Прадо, Мадрид) создана одновременно с государственными заказами ван Эйка; общий пафос страстной, плакатно цветной картины – сугубо кампеновский, противоположный ванэйковскому. Вероятно, Рогир принимал участие в написании этой работы (Рогиром, скорее всего, написана фигура Магдалины, с заломленными руками и сплетенными пальцами), хотя сегодня картину приписывают ему целиком. Рогир учился у Кампена, но цвет он писал иначе.
Контрастная палитра «Снятия с креста» интересна тем, что автор придал цветам центробежную силу – это картина не о триумфальном объединении, как «Поклонение Агнцу», но о катастрофическом распаде, разломе времен.
Картина яркая, и это важно потому, что тело Спасителя – главное в композиции – написано бледно и тает, ускользая от глаза.
Доказать авторство Кампена несложно. Образ святого Никодима, персонажа в богатой одежде, – копия портрета Робера де Масмина. Портрет Масмина, рыцаря Золотого Руна первого капитула, Кампен выполнил аж два раза (Картинная галерея, Берлин; Тиссен-Борнемисы, Мадрид) – и воспроизвел те же черты. Другая автоцитата: человек в белых одеждах на самом верху лестницы, персонаж с африканскими чертами; мулат встречался у Кампена на картине «Раскаявшийся разбойник на кресте» (1420, Штеделевский институт, Франкфурт), там он облачен в одежду легионера. Иосиф Аримафейский, тот, что поддерживает тело, тоже знаком: Кампен собрал кавалеров ордена Золотого Руна, дал им в руки тело Спасителя. Мадонна – копия прочих мадонн Кампена: тяжелое лицо, крупные веки, подбородок вставлен в обильные щеки. Ван дер Вейден писал лица сухо, жилисто.
Серый, гризайльный цвет тела Иисуса (почти скульптура) окружен пылающими цветами в одеждах плакальщиков. Контрасты отталкивают персонажей друг от друга. Жертва соединяла толпы в Гентском алтаре (хотя мы помним, что единство там – мнимое), в данной композиции горе разбросало всех в стороны. Люди, снимающие Его тело с креста, пришли с разных сторон, подобно процессиям ван Эйка, но общая вера не сплотила. Спаситель сползает с креста, словно растворяясь между собравшимися. Его жертва в том, что он отдал себя, и отдал в самом наглядном смысле: стал бесплотен. Тело Спасителя – центр композиции, но центр и присутствует, и отсутствует одновременно. В пестроте нет праздничности, и, если сравнить с парадностью ванэйковских картин, это просто отчаянный крик; Кампену свойственны простые чувства.
Ван дер Вейден, работая вместе с Кампеном в этой картине, в дальнейшем пишет так, чтобы цветовой контраст звучал не плакатно, прячась в сложной оркестровке. Рядом с пунцовым красным Рогир всегда выкладывает холодные розовые (холодным розовым пишет заломы пунцовой ткани), и контраст красного с глубоким аквамарином не кричит, но звучит глухо. Легко понять принцип, сосредоточив внимание на самом распространенном в христианской символике сочетании цветов – красного и синего. Контраст приглушен оттенками. Следует учесть бургундскую манеру наносить цвет. Цвет воспринимается в зависимости от того, каким движением выложен на поверхность картины. Огромные плоскости красного Матисса, красные пятна Кандинского, красные вспышки в темноте Рембрандта, красные борозды, проведенные кистью Сутина, – все эти красные могут быть выполнены одним и тем же красочным замесом; то, как положена краска, отличает цвет от цвета. Одно и то же слово можно сказать шепотом или выкрикнуть. Бургундцы так выкладывают цвет – не большими плоскостями, но изломанными линиями; цвет доходит до сознания зрителя как бы затрудненно. Рогир развил свойство своей культуры до превосходной степени. Его пластические приемы – сплетенные пальцы; живое лицо, влипшее в лицо мертвое; заломы ткани, закрывающей от нас пространство, – служат основанием усложнить цветовые контрасты, долгими лессировками сделать так, что цвет приходит из глубины предмета, из «темного тела пространства», которое Плотин считал уничтожающим вещи.
Фраза философа помогает характеристике, но почти всегда это спекуляция и облегчение работы историка искусств. Рогир ван дер Вейден не читал Плотина и, вероятно, не был знаком с трудами Кузанского, несмотря на то, что Кузанский знал картины Рогира и ценил его как собеседника. «Возлюбленные братья монахи, походите под неподвижным взглядом бога Рогира с востока на запад, и убедитесь, что взгляд этот следует за вами всеми разом, как сам бог смотрит и тем взглядом творит жизнь».