В те же годы Герард Давид пишет триптих «Крещение Христа», по технике исполнения произведение ничем не отличается от «Суда Камбиса». Это и поражает: равномерное равнодушие, проявляемое при изображении как святости, так и преступления. Диптих «Правосудие Отона», выполненный Дирком Боутсом, в отличие от «Суда Камбиса» Герарда Давида, показывает зрителям судебную ошибку – голову отсекли невинному, жена казненного задним числом доказала невинность мужа. Изображены, как и у Давида, шокирующие подробности: из артерий на шее хлещет кровь. На картине Герарда Давида мучения заслуженные, а Дирк Боутс написал мучения незаслуженные; однако, если не знать сюжетных сплетений, разобраться, где истина и где ложь, невозможно. Из самой пластики картины морального вывода не следует – показана боль, и только. В бургундских картинах, смакующих детали казней, отсутствует главное: нет контрапункта милосердия. Городские советы Бургундии выбирали для ратуш столь жестокие сюжеты, словно гражданское сознание следует подхлестывать страхом боли. Возможно, рыцарский компонент культуры провоцирует риторику такого рода, но неужели – вопрос невозможно не задать – эстетическое чувство может мириться с запредельными истязаниями? Произведение искусства, как мы знаем из суждений Фомы Аквинского и Данте, содержит, наряду с метафизическим, еще и дидактический урок; но является ли моральным уроком страх боли?
Это сугубо философский и даже религиозный вопрос: является ли боль самоценной? Живописцы Возрождения изображают мучения Христа; догмат христианской веры состоит в том, что Спаситель «смертью смерть попрал», то есть, следуя словам молитвы, восстал из мертвых, победив смертью смерть и дав жизнь находящимся в гробах. Иисус претерпел мучения ради рода человеческого, и художник, изображая муки Бога, понимает, что мучения Иисуса приносят избавление и свободу всем людям. Можно ли из этого положения сделать вывод, что боль сама по себе есть эстетическая и этическая ценность, коль скоро через нее можно прийти к освобождению? И если такова природа боли Спасителя, то в чем этический пафос сдирания кожи с лживого судьи?
Подробное разглядывание картин бургундских мастеров убеждает зрителя в том, что равномерное беспристрастное внимание к боли не всегда разрешается моральным катарсисом. Формальное мастерство, коего достигли мастерские Брюгге, Брюсселя и Дижона к концу XV в., таково, что деталировка стала обязательной, а изображение пыток святых своего рода необходимым для привлечения внимания образом. Мука имманентна героям бургундских картин, уже у ван Эйка в Гентском алтаре мы встречаем болезненный взгляд Адама; в большинстве картин извлечь моральный урок из переживания муки нельзя. Картины Давида, Боутса и в особенности поздних мастеров, таких как Альбрехт Боутс или ван Орлей, изобилуют бесчеловечными деталями, но они не становятся контрапунктом. Кстати сказать, это свойство унаследует и даже разовьет Рубенс.
И что самое поразительное в бургундской симфонии боли – никто не жалуется. Не только мученики, показательно терпящие боль, но и казнимые вельможи – безропотно отдаются в руки палачей. Право на насилие, которое государство присвоило себе, никем не оспорено. Такое приятие насилия как должного случается в деспотиях: крепостные искренне полагают, что царь-батюшка или президент имеет право на их жизнь. Свобода итальянского гуманиста органично простирается до того, что он способен, подобно Боккаччо, прямо высказать ту мысль, что в сопротивлении следует идти до самого конца и, отстаивая личную независимость, убить тирана и пожертвовать всем для личной свободы. «И я должен повиноваться деспоту, звать его королем, государем, сохранять ему верность, как своему сеньору? Никогда, потому что он враг моего существования! Я имею право употреблять против него заговоры, засады, шпионов, хитрости. Потому что нет дела священнее, чем убийство тирана!» На этом утверждении построен пафос «Божественной комедии», текст которой не оставляет ни одного преступления власти без воздаяния. Этим руководствуется Рабле, когда описывает бытие тиранов на том свете. И Гойя, и Домье учились этому у итальянского гуманизма (а через голову итальянского Ренессанса – у римского стоицизма). Микеланджело вырубает бюст Брута вовсе не как памятник конкретному республиканцу (не всегда, кстати сказать, симпатичному в личных проявлениях), но как памятник воле к восстанию против тирании, как меморандум свободы. К такой декларации ни один бургундский живописец не способен. Скотскую жизнь простолюдина на фоне изысканного быта двора невозможно принять, климат Фландрии и Нижних земель не столь благостен для бедняка, как климат Италии. Но ни слова осуждения в адрес прекрасных балов не сорвалось с уст художников. В сущности, все бургундские художники – ханжи: страдания пишут и любят, радость – никогда; сами не улыбаются и не поощряют улыбку других. Фламандцы, голландцы и испанцы, те, кто наследовал бургундской культуре, умеют заливисто хохотать, но речь не о хохоте Хальса или Броувера, – даже улыбка не тронула уст портретируемых бургундцами моделей. Улыбка – это облегчение горя; зачем и жить, если терпеть вечно. Ни насмешка Рабле, ни презрение Вийона, ни гнев Данте, ни сарказм Хогарта – бургундцам XV в. незнакомы. Не возникает и тени вопроса: а что, если государство несправедливо? Восстание свободной воли явлено всем гуманистическим искусством Европы: от восставшего раба Микеланджело до «Восстания» Домье; но чтобы бургундская эстетика взорвалась протестом Босха, потребовался век упоения болью другого. Босх первый, кто позволил себе нарисовать звероподобные лики.
Можно ли судить художников уникального государства, искусственно созданного герцогства, по меркам иных культур? Не разумнее ли придерживаться метода исследования, который всякое явление рассматривает, исходя из конкретного времени и обстоятельств. Всякого автора надо судить по законам, им самим созданным, говорил Пушкин, и мы привыкли повторять эту сентенцию за поэтом. Однако художники, о которых идет речь, находятся внутри христианской эстетики, их живопись построена на слове Завета. Насилие пребудет насилием – в прошлом, в будущем и в настоящем. Если бы всякого автора мы судили по законам, им самим созданным, как рекомендует Пушкин, то пришлось бы судить сочинения Ницше по законам, сформулированным Ницше, а сочинения Канта – по законам Канта; такая манера суждения называется моральным релятивизмом. Христианская этика заставляет судить и Ницше, и Канта одним и тем же судом; а читая Пушкина, мы можем отметить, что поэма «Полтава» сервильна, а поэма «Медный всадник» глубока, но противоречива.
Упоение солидарностью с Левиафаном – даже в тот момент, когда чудище пожирает тебя и твою семью, – свойственно угнетенным; солидарность с властью делает твое личное унижение частью общезначимого плана; раб всегда может сыскать положительные стороны в боли – она способствует христианскому смирению.
Бонавентура однажды уподобил раны Христовы кроваво-красным цветам сладостного и цветущего рая. При взгляде на красные цветы Гентского алтаря ван Эйка метафору оспорить трудно: кровь Агнца преображается в цветы; впрочем, и кровь, и цветы исполнены придворным художником с одинаковым бесстрастием.
Совсем иначе относится к боли Рогир ван дер Вейден. Рогир не принимал боль как должное – но превращал рану в раскаленный свет; смирения в его картинах нет, как нет смирения в Иисусе. Рогир пишет отверстые раны Христовы не как цветы – но как сверкающие мандорлы. Мандорла – это святящаяся сфера (эти овальные капсулы на фресках сегодня принимают за летательные аппараты инопланетян), в которой появляется Богоматерь или сам Иисус. И вот раны на картинах Рогира раскрываются, как эти сферы, – в них, кровоточащих, сам Бог. Раны становятся источниками света – наряду с солнцем, которое и само подчас горит как открытая рана. Пропоротые гвоздями дыры под кистью Рогира источают свет, никак не скрывая боли.
«Мария скорбящая и Христос с ранами», диптих Симона Мармиона из страсбургского музея, вещь, в которой автор прицельно описывает открытые раны как мандорлы, – имеют прямое отношение к болезненной эстетике Рогира.
Доказать влияние Мармиона на Рогира легко хронологически/географически, но только ли в этом дело? Симон Мармион умер в Валансьене, что напрямую связывает его с Робером Кампеном, проведшим в Валансьене первые двадцать лет жизни и работавшим под влиянием Мармиона. У миниатюриста Мармиона было чему учиться: настойчивому контуру, брутальному раскрашиванию, упорством в одной детали, поверх общей детализации; через Кампена приемы перешли к Рогиру. Прием книжной миниатюры – рана как мандорла, типичная метафора миниатюриста – вошел в словарь Рогира органично. Он стал писать рану – как кровавую мандорлу и огненное солнце.
В рогировском триптихе Абегга (1440-е гг.) – светило встает в кроваво-красном ободе, цветом совпадающем с кровью, стекающей из ран Христовых. В диптихе «Распятие» (1460, Филадельфия) метафора красное = кровавое сопоставима со сходной у Фрэнсиса Бэкона спустя четыреста лет.
Рогир пишет изнуренную плоть, чтобы передать свечение умерщвленной субстанции. На его картинах возникает необычная порода людей, живущих в страдании и преобразующих боль в свет. В отличие от бесчувственного Герарда Давида, Рогир боль пишет без удовольствия. Иоанн успокаивает изнемогающую в плаче Марию, Магдалина взглядом поддерживает Иоанна, на каждый стон находится отклик. Ван дер Вейден порой пишет столь мелодраматические лица (уцелевший фрагмент триптиха: голова святого Иосифа с полными слез глазами, Лиссабон, собрание Гульбенкяна), что его образы можно сопоставить с образами банальных салонных художников. Взятый отдельно образ Иосифа заслуживает упрека в пошлости. Но мелодрама не существует отдельно в картинах Рогира, скрупулезно переданная бессердечность оправдывает сентиментальность. Если бы бургундская школа не смаковала муки святого Эразма, художник не получил бы права рисовать слезы на щеках Иоанна Богослова, снимающего Иисуса с креста. Живое уравнове