шено мертвым. Рассуждая так, Рогир создал свой главный образ: соединение мертвого лица Иисуса с живым лицом Богоматери. Мария прижимается щекой к щеке сына, снятого с креста, – этот мотив ван дер Вейден повторяет постоянно.
Так называемый смесоипостасный чин предполагает соединение двух ликов в одном; иногда так рисуют Спасителя – с несколькими ликами. Ван дер Вейден добился того, что соединение мертвого лика с живым образует как бы единый образ, странное мертвое/живое лицо. Живая и мертвая вода средневековых легенд воплотились в прикосновении мертвого лица к живому; тема столь же существенна для бургундской школы, как для неоплатонической школы кватроченто важно сочетание Любви Небесной и Любви Земной. И Мадонна, и Венера, они могут существовать в одном лице, как у Боттичелли, или просто сидеть рядом, как у Тициана, они обе живы, и противоречия между ними нет, несмотря на то что это два разных начала. Как и готический собор, который не боится сталкивать внутри своего пространства Ад и Рай (в скобках замечу, что против привнесения в собор чудищ и химер восставал Бернар Клервоский), так и Рогир не боится соединить смерть и жизнь в единый образ. Один из любимых мотивов Рогира – показать смерть плоти и прорастание жизни из бренности. Рогир пользуется простым приемом – соединяет мертвое лицо Спасителя с лицом его матери, живой и страдающей. Доводит до гротеска, вжимает лица одно в другое, щека к щеке, линия в линию. Бледное, уже не принадлежащее к нашей действительности лицо Христа с обтянутым кожей черепом, и исплаканное, живое в своем страдании лицо Мадонны соединены в единый лик. Мертвое и живое начала так сошлись, что видно половину лица мертвого Христа и половину лица живой Мадонны, образуется как бы единый лик, соединивший обе стороны бытия. Рогир рисует два профиля, образующих единый фас – один глаз в этом лике мертвый, другой живой. Возникает мертво-живой персонаж, жестокая иллюстрация к христианской доктрине «смертью смерть поправ». В этом мертво-живом образе нарисована великая трагедия Ренессанса.
Катарсис взрывается внутри образа, который иной художник видел бы непротиворечиво-цельным; Рогир пестует противоречия. Его способ письма – постоянное столкновение противоположностей. В трагедии Рогира есть еще мотив убежища – люди (Мария и Иисус) образовали единое целое, вжались друг в друга – Мария и Иисус прячутся друг в друге, став единым домом. Возникает еще один образ собора – окруженного пространством государства, пространством коллективного Левиафана.
Около (до) 1450 г. Рогир написал Мидделбургский триптих, он же алтарь Бладелена (Питер Бладелен, казначей ордена Золотого Руна, заказал алтарь в строящийся храм). Темой выбрано Рождество. Триптих выполнен скрупулезно: Рогир любит цитаты, сознательно заимствует образы у двух противоположных мастеров, у ван Эйка и у Кампена. Образ Иосифа, старца со щетиной на худом подбородке, Рогир взял из кампеновского «Благовещения». Один из волхвов, мулат (Бальтазар, выходец из Африки, по версии Беды Достопочтенного) также встречается у Кампена, изображен на «Снятии с креста», приписываемого Рогиру. В заимствованиях – присущее Рогиру желание всегда показывать связь дискурса.
Волхвы пришли в руины античной базилики, превращенной в хлев. Взгляды собравшихся обращены к младенцу, только заказчик картины смотрит в дыру в полу, находящуюся рядом с Иисусом. Птичье носатое лицо казначея Бладелена создано для готических витражей и колючих метафор: он обращает внимание на важную деталь – два отверстия в полу базилики, окна помещения, расположенного в подвале. Окна забраны решетками, с правого окна решетка отвалилась. Впоследствии композицию Рогира воспроизвел Мемлинг – скопировал он и окна, сдвинув их в самый угол картины; здесь окна в центре.
Любопытна версия Ширли Ниельсон Блюм (Shirley Nielson Blum, Purchase College, State University, NY), согласно которой отверстия с решетками символизируют резервуар для воды, находящийся под помещением. Блюм вспоминает эпизод из Книги Царств, в котором «трое храбрых мужей» из армии царя Давида пробились сквозь ряды филистимлян, чтобы принести Давиду воду из некоей цистерны в Вифлееме. Блюм считает, что три волхва могут быть соотнесены с тремя солдатами, а вода, которую принесли Давиду, может быть соотнесена с Духом Святым, исходящим от Спасителя, ибо Дух «утоляет жажду» духовную. Принять эту версию соблазнительно, чтобы увидеть преемственность Заветов: в таком случае трое волхвов, ожидающих приема, соотносятся с тремя иудейскими солдатами.
Однако солдаты нашли воду у ворот Вифлеема (см. Книгу Царств). В Евангелии от Луки в тексте сказано, что Мария родила в городе Вифлееме, в хлеву, поскольку в гостинице не было мест: Святое семейство уже внутри городских стен. Существование подземного резервуара также не получает текстуальных подтверждений. Речь идет о прудах Соломона, находящихся близ Вифлеема, куда вода поступает самотеком: пруды – не подземные воды; к тому же выходные отверстия мог бы завалить песок во время песчаной бури. Наконец, царь Давид принесенной водой не воспользовался, вылил на землю: солдаты рисковали жизнью, чтобы принести воду, такой ценой царь отказывается пить. Согласись мы с версией Блюм, пришлось бы согласиться с тем, что волхвы не принимают жертвы Христа.
Роль живой природной силы в сценах «Поклонения волхвов» играют (во многих композициях) растения, окружающие хлев. Напор растений, разрушающих гранитные плиты, – частый мотив в «Поклонении волхвов» (например, у Гирландайо или Госсарта), можно считать, что плиты рассыпались под напором жизненной энергии растений, так и образовались окна: пафос соответствует идее рождения Спасителя. Но на окнах решетки, а помещение под хлевом/базиликой – не резервуар с водой и не катакомбы. Не будет излишне смелой догадкой предположить, что внизу, непосредственно под Марией и Иисусом, находится Ад. Младенцу предстоит погибнуть, воскреснуть, затем спуститься в Ад, чтобы вызволить оттуда Адама и Еву; типично рогировская мысль: совместить рождение младенца и деяния взрослого Иисуса в едином пространстве. Заглянуть в бездну, которая предстоит, – осознание будущего присуще Мадонне. Этой метафорой образ не исчерпывается: опыт Рогира ван дер Вейдена напомнил художнику о странных отдушинах, забранных решетками. В 1450 г. Рогир работает при дворе д’Эсте в Ферраре. Подземные темницы д’Эсте находятся непосредственно под Башней Льва, где размещалась пиршественная зала и коллекция живописи; казематы выходят небольшими окнами непосредственно в парадный зал: узкие окна с решетками расположены у самых ног пирующих. Рогир был человеком, чувствительным к социальному злу; изучить Книгу Царств, чтобы найти малозначимый эпизод, – если такой порыв допустить, то тем более понятна потребность изобразить увиденное.
Чтобы в полной мере осознать нарисованное в Мидделбургском алтаре, стоит сосредоточиться на «Алтаре Коломбы» (1451, Мюнхен, Пинакотека), том самом, что так поразил Гете. Иоганн Гете увидел триптих в Гейдельберге, в ту пору считалось, что автор ван Эйк; Гете написал следующее: «В своей жизни я написал много стихов, среди них несколько хороших и много посредственных, вот Эйк создал такую картину, которая стоит больше, чем все, что я сделал». Однако сделал картину ван дер Вейден, и сделал он нечто прямо противоположное тому, что делал ван Эйк.
В центральной части триптиха «Поклонение волхвов» изображены три посетителя хлева, пришедших взглянуть на младенца и одарить Святое семейство. Волхвы не типичные: во-первых, они безбороды (как правило, безбородым рисуют лишь юного Каспара), выбриты на манер бургундской знати; во-вторых, они все европейцы (как правило, Бальтазара рисуют мавром, а Мельхиора азиатом), в-третьих, они одеты слишком роскошно (хотя магов-волхвов и именуют иногда «королями», это всего лишь астрологи/мудрецы и нарядность и одежду никогда не преувеличивают до наличия богатого оружия и шпор. Перед нами три вельможи – одетые по бургундской моде, причем роскошно, по-герцогски. Это три поколения герцогов Бургундии: Иоанн Бесстрашный, Филипп Добрый и Карл Смелый. У ног Карла – та самая гончая собака, которую помним по «Семи Таинствам» и миниатюре 1447 г. Карл почти не изменился, но из юноши превратился в молодого мужчину. На этой картине ему лет семнадцать. Портрет абсолютно достоверный, соответствует иным изображениям Карла; столь же похож и Иоанн Бесстрашный. Герцоги навестили Мадонну с младенцем и вручают им дары – но герцоги (и это зритель понимает лишь постепенно) вовсе не волхвы. Волхвы подлинные – те самые бородатые старцы и мальчик Каспар – стоят в дверях хлева, не осмеливаясь войти; они, как и положено, представляют разные нации: один в чалме, другой очевидно восточного происхождения. Они и принесли чаши – а герцоги взяли у них дары, чтобы от своего имени поднести Марии. Мы видим, как юноша Каспар передает свою чашу Карлу Смелому, который протянул руку, чтобы чашу принять. Рогир ван дер Вейден в свойственной ему манере показал, как государственная идеология подменяет веру – насколько успешно обмануто этой подменой Святое семейство, гадательно.
Тема, намеченная в Мидделбургском алтаре (хлев роженицы – языческий храм, который стоит на темнице, – образ государства), – развита, и проговорена до конца.
Ван дер Вейден повлиял на кастильское искусство, на кельнскую школу и южногерманскую школу также – без него не было бы Мартина Шонгауэра (Дворжак высокомерно ставит Шонгауэра «много выше» бургундцев, полагая, что южногерманская природа питала лишь оригинальные таланты; суждение рождено австрийским патриотизмом); Рогир был старше Андреа Мантеньи, Джованни Беллини и Козимо Тура, он привил итальянскому Возрождению особую интонацию. Манера Рогира ван дер Вейдена – это то, что силился передать в характеристике ранних мастеров ван Гог, когда писал Тео: «Поразительно, как можно оставаться хладнокровным, испытывая такую страсть и напряжение всех сил». Сжатая в кулак страсть Андреа Мантеньи, подавленная истерика Козимо Туры, сухая патетика Беллини – этому они научились у Рогира.