стражу. Мемлинг, в лучших традициях своих бургундских учителей, совмещает также скульптурные изображения с композициями портретными: над сценой бичевания Христа изображены рельефы Каина и Авеля, а над судом Пилата – находится барельеф с судом Соломона. Вся история – есть единый процесс, происходящий во многих точках пространства и времени сразу. Картина «Страсти Господни», заказанная Портинари, некоторое время затем жила в флорентийской коллекции Медичи, а затем при папском дворе – и сам факт перемещения картины из города в город, той самой картины, в которой изображена историческая полифония – подтверждает мысль о том, что все происходящее связано, все события имеют рифмы и неожиданные созвучия. Мемлинг вступает в контакт с меценатами Флоренции в то время, когда Бургундский «ренессанс» движется к своему закату, но, впрочем, судьба Великого герцогства Бургундского во многом рифмуется с судьбой Флоренции золотого времени Лоренцо. Одновременность происходящего на картинах Мемлинга, как и физическое тождество его персонажей наводит зрителя на мысль, что «грех» и «историческая катастрофа» не присущи человеческой природе, и замысел Божий исключает исторический / житейский детерминизм. Мемлинг полагал, что тождественность и двойничество – суть одно из свидетельство общего для всех замысла (см. картину Мемлинга из Госпиталя Иоанна в Брюгге, где два Иоанна наделены одинаковым лицом), Мемлинг был уверен, что зримый мир, явленный нам в противоречиях добра и зла, – не предъявляет грешников и праведников поочередно, но показывает их двойниками: не только один праведник – двойник другого праведника, но и грешник (в том-то и проблема) двойник их обоих.
После восприятия всего этого в одном изображении мы больше не должны разделять слои смыслов; образ существует как единое целое, в котором главенствует Святая Любовь.
Перед нами очевидная концепция неоплатоника. Откуда она взялась в мировоззрении Мемлинга и как она уживалась с готической эстетикой Бургундии – вопрос важный.
Рогиру, учителю Мемлинга, неоплатонизм чужд вовсе, готическая колкость и обреченная смертность есть непременные атрибуты его веры. Правда, существует рассказ Николая Кузанского о картинах Рогира ван дер Вейдена – одну он видел в ратуше Брюсселя, а вторая находилась в Кобленце, в капелле Святой Вероники, которую Кузанец именует «своей». Сегодня затруднительно анализировать эти работы, они утрачены: ратуша горела, картины погибли. В ратуше находились четыре полотна ван дер Вейдена на тему «Суд Траяна», причем суд был показан справедливый, но исключительно жестокий. Николай Кузанский пишет о ровном свете, источаемом картиной, которая смотрит сразу на все вокруг – и невольно спрашиваешь себя: уж не виноватого ли выискивало недреманое око?
Эта цитата из работы Эрнста Кассирера «Индивид и космос в философии Возрождения» поясняет мою мысль:
«В предисловии к трактату “О созерцании Бога” Николай вспоминает автопортрет Рогира ван дер Вейдена, который он видел в брюссельской ратуше; портрет обладал тем свойством, что взор, устремленный с картины на зрителя, всегда находил его, куда бы тот ни перемещался[14]. Если представить себе, что в ризнице монастыря, примерно на северной стене, висела картина подобного рода, то каждому из монахов, собиравшихся полукругом возле нее, могло показаться, будто картина следит глазами именно за ним. И мы должны будем допустить, что при таком восприятии портрета он не только “смотрит” на юг, запад и восток, но и совершает три вида движений – будучи неподвижным для зрителя, находящегося в покое, он следует своим взором за всяким, передвигающимся в пространстве, участвуя одновременно в двух противоположных движениях – одного монаха, движущегося с востока на запад, и другого, передвигающегося с запада на восток. Таким образом, один и тот же неподвижный образ поворачивается на восток, одновременно обращаясь на запад, поворачивается на юг, оборачиваясь на север; застыв в одной точке, оказывается во всех других, находясь в одном движении, осуществляет в то же время и все другие. Эта чувственная аналогия выражает характер фундаментального отношения между всеобъемлющим божественным бытием и бытием конечным, предельно индивидуализированным: всякая обособленная индивидуальность непосредственно относится к Богу, как бы встречаясь глазами с божественным взором. Но подлинный смысл божественного раскрывается нам лишь тогда, когда наш дух, не останавливаясь на каком-то определенном отношении к Богу и не удовлетворяясь уже и простой совокупностью этих отношений, постигает их в единстве одного созерцания, “visio intellectualis”. Это приводит нас к пониманию того, что нам недоступна возможность даже помыслить Абсолют сам по себе вне ограничивающего определения его нашей индивидуальной “точкой зрения” и, с другой стороны, ни одна из этих точек зрения не имеет преимуществ перед любой другой, поскольку истинная картина целого складывается лишь на основе их конкретной тотальности. В пределах этой тотальности находит свое место, принимается одновременно во всей своей случайности и необходимости любое частное человеческое представление. Подобным образом мы не можем говорить о созерцании Бога, которое не было бы определено в той же мере природой “объекта”, в какой и природой “субъекта”, которое не учитывало бы одновременно как характер созерцаемого, так и специфические особенности и направленность самого созерцания. Каждый человек способен созерцать себя только в Боге, но и Бога – только в себе. Эта чистая взаимопронизанность двух начал не выразима никаким количественным определением, никаким понятием, полагающим в свое основание противоположность между “частью” и “целым”. Это твое истинное лицо свободно от любых ограничений, но не такое-то по количеству и по качеству, оно вне времени и пространства: оно – абсолютная форма, лицо всех лиц. Но стоит мне задуматься о том, что твое лицо есть истина и точнейшая мера всех лиц, как изумление охватывает меня. В самом деле, твое лицо, в котором истина всех лиц, не количественно; значит, оно не больше и не меньше любого лица, но и не подобно никакому лицу, потому что не количественно, а абсолютно и всепревознесено! В нем истина, которая есть равенство, отрешенное от всякого количества. Так я начинаю понимать, что твой лик, Господи, предшествует любому и каждому лицу как прообраз и истина всех лиц, и все лица – изображения твоего неопределимого и неприобщимого лица, так что всякое лицо, способное вглядеться в твое лицо, ничего не видит иного или отличного от себя, потому что видит свою истину… Когда я смотрю на нарисованный лик с востока, кажется, что и его взор обращен на восток; когда смотрю с запада – то же самое, и как ни изменяю положение своего лица, он все равно обращен ко мне. Точно так же и твое лицо обращено ко всем глядящим на тебя лицам… кто глядит на тебя с любовью в лице, найдет, что и твое лицо неизменно обращено к нему с любовью. Чем любовнее будет он стремиться глядеть на тебя, тем больше найдет любви в твоем лице. Кто смотрит на тебя гневно, найдет и твое лицо таким же. Кто смотрит на тебя с весельем, и твое лицо найдет таким же веселым, как лицо глядящего. Как наш телесный глаз, глядя на все через красное стекло, считает красным все, что видит, так всякое око ума судит о тебе – цели и объекте духовного созерцания – сообразно свойствам своей ограниченности… Человек может судить только по-человечески… Так, если бы лев приписал тебе лицо, ты считал бы его лицом льва, бык – лицом быка, орел – лицом орла. Как дивно твое лицо, Господи! Юноша захочет его вообразить – представит юношей, муж – мужским, старец – старческим… Во всех лицах лицо лиц является прикровенно и загадочно, открыто же его не увидеть, пока не войдем, поднявшись выше всех лиц, в некое потаенное и заповедное молчание, где ничего не остается от знания и понятия лица»[15]. Если эффект именно таков, то суд Траяна вполне сопоставим со Страшным судом, а Траян с архангелом Михаилом. Этот фрагмент трактата Николая Кузанского – гимн религиозной живописи, уж если лик с картины видит все, как пишет Кузанец, то Истина Божественная тем более видит все; через живопись нам явлена проницательная воля Бога. Рассказ Николая Кузанского вдохновил Эрнста Кассирера на несколько страниц, посвященных обоим, Кассирер связал художника и схоласта общей идеей. Однако полагать, что не только Николай Кузанский чтил ван дер Вейдена, но и Рогир знал Кузанца, оснований нет. Рогир представляется человеком, не терпящим авторитетов. Его влияние на умы повсеместно доказано – в Ферраре, Брюсселе, Риме и Кельне, да практически по всей Европе. По степени воздействия на художественную среду мы можем сопоставить Рогира с Рубенсом, при полном различии темпераментов, разумеется. Вообразить, будто через ван дер Вейдена транслировались концепции Николая Кузанского, а затем они были восприняты учеником Рогира, Мемлингом, на уровне общей фразы можно, но это останется общей фразой. Равно и допущение кельнской встречи Ганса Мемлинга с Рудольфом Агриколой (оба были в Кельне в 60-е гг.) остается лишь допущением; хотя сколь соблазнительно было бы в воспитательных сочинениях Агриколы усмотреть параллели с дидактикой Мемлинга. Бесспорно, взаимопроникающее влияние живописцев и гуманистов – это именно то условие и та атмосфера, которые сформировали и итальянский, и бургундский Ренессансы. Но затруднительно отыскать в сочинениях Агриколы нечто, помогающее прочтению «Страшного суда» Мемлинга. Тем паче, что в момент их предполагаемой встречи в Кельне Агрикола был все же слишком молод.
Однако концепция Ганса Мемлинга, столь очевидно им заявленная, утверждающая единообразие человеческого рода и при этом рассчитывающая на общее, предпринятое всем коллективом сразу, нравственное усилие, заслуживает того, чтобы поискать среди мыслителей того времени его единомышленника.
Я позволю себе предположить, что Мемлинг находился под влиянием фламандского мистика Иоганна ван Рейнсбрука – и попробую предметно обосновать, как и в чем сказалось это влияние. Речь, конечно, не может идти о том, что Мемлинг в своем триптихе «Страшный суд» описал или проиллюстрировал «Одеяние духовного брака» ван Рейнсбрука; но то, что художник создал созвучную с концепцией ван Рейнсбрука композицию, утверждать можно. Трактат Рейнсбрука посвещен «духовному браку», причем схоласт исследует градации понимания этого явления (напомню, что триптих Мемлинга посвящен разным трактовкам понятия «любовь»). «Духовный брак», по Рейнсбруку, это единение с Господом, которое у человека происходит последовательно, путем трех совершенных им усилий. Христос, по Рейнсбруку, трояко присутствует в человеке – и осознать это тройственное присутствие можно опосредованно, непосредственно и – самое трудное – вне каких-либо индивидуальных отличий