[16]. Люди суть одно сущее, Мемлинг выражает это положение буквальным сходством персонажей картины, все действия совершает как бы один и тот же человек. Тварное начало едино и исходит от Божьей воли, Мемлинг изображает сходство людей меж собой, и с Иоанном, и с Девой, единство телесных сил людей проявляется в сосредоточении всего их естества в сердце как в источнике жизни. И верно, сколь бы по-разному ни третировались персонажи картины, физика их тел и мимика одинаковы – они обуреваемы душевным, сердечным. Рейнсбрук пишет о трех родах единства, естественно присущих человеку, и о том божественном единении с Господом, которое мы, люди, обретаем по безграничной милости Бога. Но встать на этот путь единения с Ним может только сам человек, отдавший себя полностью Богу и достигающий своего обожения через духовную любовь.
Вопрос в том, может ли обожиться отдельный человек, персоналия, или обожение происходит через первый шаг растворения в Господе – кроткое единение с коллективом себе подобных. Если люди есть одно сущее, то естественно и разумно предположить, что первым шагом к Господу является обобществление человека, так это трактуют и Мемлинг, и Рейнсбрук.
И если верно, что Мемлинг был знаком с учением Рейнсбрука, склонного к неоплатонизму (а Иоганн ван Рейнсбрук, родившийся на сто с лишним лет раньше художника, был почитаемым мудрецом в Брюсселе; существенно и то, что Рейнсбрук, судя по всему, оказал влияние и на Кузанца), то верно, что бургундская эстетика на излете своего существования подверглась влиянию неоплатонизма. В подобных предположениях, разумеется, всегда присутствует изрядная доля спекуляции – невозможно взять на себя смелость утверждать, как проходил процесс познания без малого шестьсот лет назад, все догадки зыбки. Все, что можно себе позволить, разглядывая триптих Ганса Мемлинга, это рассуждать о платоновском эйдосе и благе, о рейнсбруковском толковании единения с Богом, о том, как эти обнадеживающие человеческий род теории соединились с жестким сценарием Апокалипсиса. Триптих Мемлинга именно об этом – и хочется думать, что художник сделал так сознательно.
Художник, добившийся столь изощренного мастерства, как Мемлинг, ежедневно соизмерявший себя с гениями Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена (причем первый подавляет своей государственностью, а второй – ханжеским морализаторством), художник, ежедневно пребывающий в таком напряженном диалоге, просто не может не думать в обобщенных категориях, не может не размышлять о морали, понятой как уникальное личное качество и как свойство рода.
Ганс Мемлинг в качестве художника, подводящего итог бургундской эстетике (хотя последним, подлинно завершающим, но и опровергающим эту эстетику, станет Иероним Босх) после ван Эйка, Боутса и Рогира, обобщил сказанное до него, но сделал это столь кротко и миролюбиво, что громокипящая государственность ван Эйка и проповедь Рогира утратили жесткую назидательность.
В одной из последних вещей – «Мадонне с Младенцем и Мартином ван Ньювенхове» (1487, госпиталь Святого Иоанна, Брюгге) – Мемлинг прибегает к тому же приему, что ван Эйк в «Благовещении» 1434 г. (так я называю картину, известную как «Чету Арнольфини»), а именно, к изображению круглого зеркала, отражающего персонажей картины.
Невозможно даже и помыслить о том, что Ганс Мемлинг, решив написать такую деталь спустя пятьдесят лет после известнейшей вещи патриарха живописи, отца бургундской эстетики, чтобы он не коррелировал свой образ с прототипом.
Вспомним, как сам Рогир, прямой учитель Мемлинга, однажды ответил на ванэйковскую «Мадонну канцлера Ролена». Не сомневаюсь, что учитель не раз рассказывал ученику, почему и как он писал ответную реплику на дворцовый холст ван Эйка. Добавим к этому, что ван Эйк перед смертью переехал в город Мемлинга, Брюгге. И вот уже в пожилые годы Ганс Мемлинг пишет диптих – на правой части изображен заказчик, молитвенно сложивший руки, на левой – Мадонна с Младенцем, причем в левой части диптиха художник помещает точно такое же зеркало, как то, что было изображено ван Эйком в его знаменитой композиции.
Зеркало ван Эйка – очевидная икона; по его раме расположены картины Страстей Христовых, а само зеркало очевидно отражает того, к кому ангел ведет Марию, – самого Господа. Причем мы видим в зеркале две фигуры вошедших: очевидно, и Отца, и Сына сразу.
Зеркало в картине Ганса Мемлинга не отражает никого и ничего, кроме Мадонны с Младенцем и заказчика – кроме них в комнате никого нет. Резонно спросить: зачем это зеркало вообще присутствует в картине? Мемлинг – мастер деталей и подробностей, мастер отражений, играющий с отражениями всегда: например, в «Страшном суде» в кирасе архангела Михаила отражаются грешники, стоящие перед ним, которых на самой картине мы не видим; мы вправе предположить, что это – мы сами. И вот этот мастер детали и отражения, который может обыграть что угодно, пишет такое зеркало, которое корреспондирует с ванэйковским, однако никакой загадки словно бы и не содержит. Тогда зачем же эту деталь писать вообще? Но именно это и написал, именно это и сказал Мемлинг: мы в комнате с Богом одни – и составляем с Ним единое, сливаясь в нерасторжимую сущность, прими это единение кротко.
У Эрвина Панофского есть уничижительные строки, написанные про Мемлинга. Великий иконолог сравнил его с композитором Мендельсоном, отметив гладкость и приятность его сочинений, которые «не шокируют, но и не потрясают». После жестокого Рогира – почти умиротворяющий рассказ Мемлинга и впрямь производит впечатление расслабленности, словно живопись снизила градус страсти. Рогировской надломленности и мортальности в образах Мемлинга нет. Но то, что поколения ставили Мемлингу в упрек, а именно – гармоничность, граничащая со слащавостью, – есть результат обдуманной позиции. В брюссельской картине Мемлинга «Святой Себастьян» главный герой, привязанный к дереву, представляет нам тот же образ поведения: не сопротивления, не гордого мученичества, не вызывающей веры – но тихого растворения. Рейнсбрук открыто признавал, что человек (живой человек, еще при своей биологической жизни) может – идя праведным путем – достичь единения с Богом. Именно это изображает Ганс Мемлинг.
Мемлинг предложил оптимистичное решение «Страшного суда»: все отражается и растворяется во всем, в том числе святость в грехе, а грех в святости, но все и везде подвластно всепрощающей любви. Единение с Иисусом в вечности происходит благодаря усилию человеческой любви, преобразованной в Божественную Любовь.
И хвосты чертей сделаны из тех же павлиньих перьев, что крылья архангела.
«Любовь Небесная и Любовь Земная» стали темой картины Тициана около 1514 г., через тридцать лет после «Страшного суда» Мемлинга; это понятная параллель. Но двойничество и перетекание одного образа в другой, божественного в земной, мы наблюдаем и еще в одной картине, написанной практически одновременно с мемлинговским судом. Речь идет о «Весне» Боттичелли, картине, где языческая Весна и Венера, которая в эстетике Боттичелли часто подменяется Богоматерью, представлены одним и тем же образом. Это – восприятие человечества как единого целого, переплавляющего грех в святость. Поскольку Боттичелли, скорее всего, изобразил Третье небо Рая (в дантовской концепции именно там нашел бы место Джулиано Медичи, помещенный Боттичелли в картину «Весна»), перед нами – неоплатоновская картина Страшного суда, переплавляющая грех в святость, и соединяющая все в едином эйдосе Божественной Любви. С поправкой на готическое, сугубо бургундское начало, сказанное о Боттичелли относится и к Гансу Мемлингу и его триптиху «Страшный суд».
Глава 9. Иероним Босх
Высказывание Мемлинга опроверг Иероним Босх, не буквальный ученик, но внимательный продолжатель. Картины Босха пародируют традиционную иконографию: художник сохраняет каноническую соборную форму триптиха, абсолютно типичную для изображения местоположения Рая и Ада, и при этом показывает повсеместное проникновение адских сил.
Собственно говоря, концепцию «Страшного суда» Босх последовательно разработал в трех триптихах: «Сад земных наслаждений», «Страшный суд» и «Воз сена». Все три вещи выполнены строго в канонической форме: на правой от зрителя створке – Ад, на левой створке – Рай, центральная часть триптиха изображает земную юдоль, ее обитатели должны переместиться налево или направо.
Картины Босха невозможно представить в церкви – и это несмотря на то, что по форме (именно и только по форме!) картины воспроизводят формальную иконографию, присущую бургундским (ранненидерландским, как их именует Панофский) мастерам. Сакральная форма триптиха, наполненная скептическим, если не еретическим и даже адским содержанием, – это сущностное противоречие.
Экфрасис картин Иеронима Босха, то есть буквальное описание нарисованного художником, часто заменяет толкование произведений. Во всяком случае, кажется, что достаточно разглядеть все ужасы и больше ничего не требуется. Босх нарисовал столько причудливых чудищ, что, уже внимательно описав этот бестиарий, как бы приближаешься к пониманию высказывания художника. Такие (и весьма уважаемые) толкователи произведений Босха существуют. Голландец Дирк Бакс посвятил жизнь описанию и растолковыванию едва ли не всякой детали в картинах Иеронима Босха; фламандский филолог Эрик де Брюн написал пространное толкование отдельных эпизодов из произведения «Воз сена»; и так далее – список исследователей так же долог, как описание деталей в картинах. Всматриваться нужно долго, и, не разглядев всего, мы рискуем упустить поворот мысли автора. Босх многословен, но всякое слово сказано по делу.
В данном тексте я сознательно ограничусь анализом трех финальных триптихов мастера.
Поскольку стилистически три триптиха Иеронима Босха совпадают, сюжетно дополняют друг друга, а хронологически являются итоговыми вещами мастера, имеет смысл рассматривать их одновременно, считая, что в них заключена концепция «Страшного суда».