Приступим к описанию картин.
Прежде всего в данных триптихах важно то, что изображено торжество Ада. Ад повсюду: Макс Фридлендер назвал чудовищ, которые появляются даже в Раю, «лазутчиками Ада»; химеры проникают в райский сад, скользят у самых ног Господа, ластятся к праведникам. Хотя к каким праведникам? Помимо химер, Босху рисовать в Раю некого: Рай Босха безлюден – мы не видим ни одного человека, приглашенного святым Петром в Рай. В триптихах «Сад наслаждений», «Страшный суд», «Воз сена» в Раю просто никого нет, кроме Адама и Евы, которые вскорости будут изгнаны. Поглядите на триптихи ван дер Вейдена, Лохнера и прочих предшественников Босха: в райскую часть триптиха выстроилась впечатляющая очередь. Но, по Босху, Рай пуст.
В огромном саду мы видим лишь Бога, Творца всего сущего, и недостойных первых людей. Адама и Еву изгоняют, и, судя по всему, отныне в Раю обитают лишь те хитрые скользкие твари, которые пробрались даже в райский сад. Помимо них – никого нет.
Основное действие разворачивается во время Страшного суда, в нашей юдоли слез. Выясняется, что наш земной мир и Ад заселены плотно и практически теми же самыми людьми, поскольку в Ад переходят практически все живые. Примечательно: Босх не отображает никакой разницы между теми, кто уже в Аду, и теми, кто (пусть теоретически) еще может спастись. И если Мемлинг подчеркивает сходство всех со всеми потому, что грех отражается и в добродетели, а добродетель в грехе, и Любовь принимает все сразу – то, по Босху, однообразие человеческих характеристик связано с тем, что все попадут в Ад. Все люди похожи друг на друга – то есть изображено общество или даже человечество – и все приговорены.
В связи с этим априорным знанием о том, что весь мир обречен на муки, процедура финального взвешивания отсутствует.
Архангел Михаил не появляется в сцене Суда вовсе, нет и пресловутых весов, да и в суде как таковом нет нужды – в картине Босха «Страшный суд» никакого суда нет: все и так уже ясно. Иисус, глядя с небес на неуемное плотское безобразие, показывает руками, куда пойдут грешники и куда праведники; впрочем, жест у Сына Божьего скорее растерянный – кажется, что Спаситель просто недоуменно развел руками: ему ясно, что в Рай не пойдет никто.
Рай пуст, зато Ад просто ломится от постояльцев, более того, земная юдоль является филиалом Ада – в нашем мире клубятся бесы и монстры, а люди стали их добычей задолго до того, как попали в Ад. И любопытно, у тех, кто уже в земной юдоли познакомился с чудовищами, нет и тени надежды на то, чтобы вернуться к недолгому райскому блаженству Адама и Евы.
Босх последовательно и изощренно повествует о всех видах мучений, коим подвергаются при жизни и будут подвергаться после смерти люди.
Итак, суммируя описания триптихов, мы констатируем, что изображен безжалостный Страшный суд, не оставляющий надежды человечеству.
На символическом уровне три итоговых триптиха Иеронима Босха передают нам свидетельство о закате Бургундского герцогства и эпохи куртуазного рыцарства.
Надо ли говорить, что Адам и Ева Босха, одинокие обитатели Рая, это те самые персонажи Мемлинга, которых мы многократно встречаем в «Страшном суде» учителя Босха. Надо ли говорить, что эти лица и у самого Босха повторяются бесконечно, и мемлинговский прием двойничества доведен в «Саду земных наслаждений» до крещендо. У многочисленных персонажей Босха нет индивидуальных характеристик, хотя мастер из Хертогенбоса умел рисовать характеры и человеческие типы: достаточно взглянуть на его «Поклонение волхвов» или на его «Коробейника». Но среди обитателей Эдема, как принято именовать центральную часть триптиха «Сад земных наслаждений», портретов нет. Значит ли это, что праздность нивелировала черты? Значит ли это, что общий знаменатель «типичный представитель бургундской знати» растворил все прочие характеристики?
Адам и Ева выглядят как благообразные благородные бургундцы, словно сошедшие с полотен Рогира и ван Эйка, а их двойники, кавалеры и дамы бургундского двора, корчатся в объятиях бесов, сохраняя пластику героев Ганса Мемлинга и Дирка Боутса. Те же удлиненные тела, те же тонкие шеи, хрупкие пальцы, ломкая пластика. В «Страшном суде» Босха, в центральной части, изображена обнаженная дама, ноги которой оплел змей. Поза этой дамы, ее пластика, ее телосложение скопированы с картины ван Эйка «Туалет дамы», Босху несомненно известной. Впрочем, позу можно считать канонической, ее повторяет Мемлинг в «Купании Вирсавии», Жан Бурдишон в Часослове. Буквальный перенос из роскошного интерьера в преисподнюю (Босх проделывает это легко и со всеми своими персонажами) убеждает в том, что все общество было обречено: богатые бездельники сами себя приговорили.
Общество, согласно Босху, праздно и потому осуждено; светская толпа корыстна, ленива, блудлива, себялюбива; и я не сомневаюсь, что Босх изобразил конец куртуазного Бургундского герцогства с определенным злорадством. Он был последним бургундским художником, пережившим крах этой европейской утопии, и, будучи преемником Ганса Мемлинга, пошел по тому пути, который Мемлинг обозначил в триптихе «Страшного суда». Только сказал Босх прямо противоположное. Праздность аристократии, согласно Мемлингу, перетекает равно и в божественную ипостась любви, и в порок; любовь – по Рейнсбруку и по Мемлингу – может явиться сначала в своем земном обличии, а затем нравственным усилием преобразиться. Но, по Босху, преображения не случится; праздность ведет только в Ад и никуда кроме Ада. В каждой из картин Босха слышится: а ведь вас предупреждали.
Мемлинг выделил из прочих человеческих страстей именно любовь мужчины к женщине – и любовь сделал предметом исследования в своем «Страшном суде». И про Босха можно сказать это же, но предметом его пристального изучения является не любовь, а похоть. Любви в картинах Босха нет вовсе – ни в единой. Ни трепетных объятий, ни целомудренной нежности. В инфернальных босховских триптихах «Сад земных наслаждений», «Стог сена» и «Страшный суд» благородное бургундское общество нежится в лапах и когтях монстров, причем это именно обряд добровольного совокупления со злом, а не принятых мук.
Если «Страшный суд» Мемлинга – это гимн Любви Небесной и Любви Земной, переплетенных в жизни столь тесно, что даже архангел в финальном суждении не в силах разобраться, то «Сад земных наслаждений» Босха показывает бракосочетание праздной толпы с дьяволом, совокупление с сатаной, это веселая черная месса.
Наряду с метафизическим содержанием произведения Босха несут четкое политическое и социальное послание: общество нобилей повенчалось с пороком и ленью – выхода для такого общества не было, нет и не будет. Именно из-за разврата бургундский Содом и погиб – без покаяния, без причастия – в разнеженном виде застал блудливое общество Бургундии Страшный суд.
Даже если бы иных свидетельств не существовало, достаточно одной вещи, «Сада земных наслаждений», чтобы определить Босха, как автора реквиема по утопии Великого герцогства Бургундского. Этим триптихом Босх подхватил существующую культурную традицию (литературную традицию прежде всего, но во времена Босха властно господствовала версия единения пластического и поэтического искусства) – изображающую Сады удовольствий, земные Эдемы. Во французском, а точнее сказать, имея в виду Бругундское герцогство, во франкоязычном Ренессансе тема «садов» среди так называемых риториков была крайне популярна. «Сад удовольствий и цвет риторики», изданный Антуаном Вераром в 1502 г., не говоря про многочисленные «Сады всяческого веселья», «Цветы французской поэзии» и т. п., – это та культурная среда, в которой появляется и «Сад земных наслаждений» Босха. Собственно говоря, «Сад земных наслаждений» Босха в той же мере схож с литературными версиями, усугубляя их, пародируя и доводя словесные кружева до абсурда, в какой «Нидерландские пословицы» Брейгеля схожи с сочинением на ту же тему Эразма. Живопись XVI в. была вплавлена в риторику и поэзию и фактически взяла на себя во многом, если не во всем, ее функции.
Аллегорическое, пародийное, намеренно зашифрованное содержание триптиха «Сад земных удовольствий» не является чем-то вовсе неожиданным для той среды, в которой работал Босх. Напротив, то был стиль мышления, принятый в риторике прием. «Кимвал мира» Дюперье до сих пор провоцирует, как и картины Босха, на самые разные толкования, чаще всего обидные для эпохи, современной автору. Был Дюперье еретиком или нет? Является ли Меркурий четырех его диалогов пародией на Христа или не является? В отношении Дюперье такие вопросы нормальны; неужели мы откажем в этом праве мастеру из Хертогенбоса? А ведь Босх сказал во много раз больше Дюперье, более последовательно, хитроумно, сложно строя свою речь. Ни в коем случае нельзя считать Иеронима Босха иллюстратором загадок Моро, Дюперье или Жоржа Шатлена (признанного главы «риториков» того времени). Надо лишь согласиться с тем, что вне традиции современного ему письма, принятого среди бургундских и французских гуманистов, вещи Босха рассматривать не имеет смысла. Несть числа параллелей в картинах Босха с «Романом о Розе», сходство между отдельными мизансценами из триптихов Босха и миниатюрами в иллюминированном манускрипте романа Гийома де Лориса обсуждается подробно.
Немец Иероним Босх – совершенный продукт гуманистической культуры начала XVI в., культуры Бургундского герцогства, по преимуществу франкоязычной.
Среди прочих имен литераторов имеется одно имя, до сих пор не прозвучавшее. Не прозвучало имя лишь оттого, что сходство с этим поэтом и с плясками смерти, описанными в его балладах, слишком очевидно. Речь идет о Франсуа Вийоне.
Сделать шаг в сторону, чтобы сказать несколько слов о Вийоне, я решил не оттого, что сходство меж Босхом и Вийоном могло бы стать отправной точкой анализа. Сходство имеется, но такого рода спекуляции ведут рассуждение в тупик. Сравнивать художника с писателем на предмет выявления общей образной структуры – так делают в отношении Платонова/Филонова или Бальзака/Рубенса, или Байрона/Делакруа – не представляется продуктивным. Некое сходство имеется у всех со всеми, и у Платонова с Филоновым, как и у Босха с Вийоном. Однако это совершенно разные пластические системы, и, главное, смысл сочинений не дублирует друг друга. Искусство хорошо своим разнообразием. Гении парами не ходят.