Обратиться к Вийону требуется для того, чтобы несколько сместить ракурс взгляда на Иеронима Босха и его «Страшные суды». До той поры, пока мы глядим на произведения Иеронима Босха теми же глазами и в той же перспективе, как мы привыкли смотреть на его предшественников, бургундских мастеров XV в., мы невольно оказываемся заложниками эстетики, которую Босх сознательно сломал. Босх, разумеется, повторял и заимствовал иконографические приемы у своих учителей, у того же Мемлинга или у его наставника Рогира. Рассуждая в терминах постмодернизма (Босх пришел бы в ужас от бывшей модной в XX в. фразеологии), картины его полны цитат из великих предшественников и неожиданных сопоставлений этих цитат. Но заимствования и цитаты сплавлены у Босха в единый замысел, отнюдь не пародийный, перед нами не реплика на реплику. Это цельный и страстный замысел – и то, что автор подчас приводит цитату из другого автора, есть осознанный поступок человека, показательно ломающего канон. И вот, чтобы оценить радикальность поступка художника в отношении иконографии, требуется взглянуть на поэта, сломавшего канон куртуазной лирики и рыцарского романа – не с тем, чтобы уйти от жанра в сторону, но с тем, чтобы создать свой рыцарский роман и свой вариант любовной лирики.
Была бы охота, протянуть нити связей от Вийона к Босху не составит труда. Личный враг Франсуа Вийона, епископ Тибо д’Оссиньи, упрятавший поэта в тюрьму, был приближенным герцога Беррийского, того самого, кто заказывал свои часословы у братьев Лимбург, у коих учился Босх. Вийон использовал каноны куртуазной поэзии (ср. Босх следовал конвенции религиозной живописи) – приезжал ко двору Шарля Орлеанского для участия в поэтическом состязании наравне с придворными поэтами. Франсуа Вийон младше Босха двадцатью годами и умер молодым, но оба мастера застали те же круги интеллектуалов и те же дворы, те же ритуалы и события, отмеченные в хрониках. Можно позавидовать студенту, который изберет темой исследования сопоставление парадоксов Вийона и фантазий Босха – будет выискивать на картинах мастера из Хертогенбоса иллюстрацию метафоры «от жажды умираю над ручьем» или слепца, которому вручили телескоп. Легко найти четверостишья Вийона, в которых мироощущение поэта совпадает с босховскими пророчествами: например, Вийон, как и Босх, полагал, что Ада не избегнет никто —
Да, всем придется умереть
И адские познать мученья,
Телам – истлеть, Душе – гореть,
Всем – без различья положенья.
Разумеется, эти строки можно использовать для описания правой створки триптихов Босха.
Рассуждая о закате рыцарской эпохи, как не вспомнить строчки:
Где Ланселот? Куда ни глянь,
Тот умер, этот погребен,
Но где наш славный Шарлемань?
Где Дюгеклен, лихой барон,
Где принц, чья над Овернью длань,
Где храбрый герцог д’Алансон?
И так далее. Рыцарство отнюдь не тождественно аристократии, которая присвоила себе права и ритуалы рыцарства, подобно тому, как члены партии большевиков присвоили себе лозунги коммунаров.
Речь, однако, не о буквальных совпадениях.
Речь о том, что парадоксальное мышление Франсуа де Монкорбье по прозвищу Вийон в контексте творчества Иеронима ван Акена по прозвищу Иероним Босх не кажется парадоксальным, и образы Босха не кажутся следствием больной фантазии, если вспомнить «Балладу истин наизнанку».
Из рая я уйду, в аду побуду,
Отчаянье мне веры придает,
Я всеми принят, изгнан отовсюду.
Если принять, что отчаяние (верное слово, именно отчаяние охватывает зрителя картин Босха) придает безбожным картинам Босха веру, то смотреть на эти картины продуктивнее. Пройти через отчаяние и даже безбожие для укрепления веры – в этом и состояла ересь гуманизма.
Сопоставление Босха с Вийоном нужно в данном рассуждении затем, чтобы показать: мастера пишут «Страшный суд», следуя канону, – но радикально меняют перспективу взгляда на явление; эта смена перспективы и создает странность. В сущности, «Большое завещание» Вийона есть не что иное, как поэма Страшного суда. Но ведь и «Воз сена» – это триптих Страшного суда.
То, что Босх, рисуя финальные вещи, пожелал посмеяться над своим куртуазным временем, очевидно. Череду инфернальных пророчеств Босха замыкает картина, подводящая итог Великому герцогству Бургундскому, утопии объединенной Европы, мечте Карла Смелого провозгласить свой куртуазный двор, почти столетие цветший посреди Столетней войны, – главным королевством христианского мира. Осуществиться этому плану, как мы знаем, было не дано: Бургундия, старательно избегавшая войн и лавировавшая меж Францией и Англией в Столетней войне, все-таки вступила войну, желая обширные территории, присовокупленные к апанажу путем удачных бракосочетаний и контрибуций, провозгласить суверенным королевством. В планы входило продлить Бургундское герцогство до Прованса, смирить Людовика XI. В 1477 г., в битве при Нанси, герцог бургундский Карл Смелый был убит. Бургундское герцогство прекратило свое существование – с ним вместе прекратила существовать и эстетика бургундского Ренессанса.
Триптих «Воз сена» Иероним Босх писал с 1510 и до 1515 г., это предсмертное высказывание (мастер умер в 1516), посвященное великому строительству, обернувшемуся пшиком: в результате долгих усилий возвели копну сена, то есть пустоту и суету. Центральная часть триптиха – не собор, не архангел с весами, не человечество, призванное на суд дел своих; центр триптиха занимает гигантская копна сена – символ тщеславия и бессмысленной алчности. После балов и празднеств, роскошных дворцов и храмов, пышных одежд и украшений все, что осталось, – это сухая трава. Написан триптих спустя тридцать пять лет после крушения Бургундского герцогства, в котором Босх был рожден, идеалами которого воспитан, у мастеров которого он учился и где работал полжизни. Хертогенбос не был столицей Бургундии, и двор в городе Босха не располагался. Однако при жизни художника это был заметный город, пышный двор навещал его трижды. Триумфальное прибытие Карла Смелого со свитой в 1467 г. Босх наблюдал семнадцатилетним юношей. Уже зрелым мастером он присутствовал при въезде в город в 1478 г. Марии Бургундской, наследницы погибшего при Нанси герцога, и ее мужа, Максимилиана Австрийского – хроники описывают невероятную процессию: 250 всадников, за ними епископ Трира, потом еще 150 рыцарей и т. д., – можно лишь представить себе, как художник, живший в самом центре города, на рыночной площади, реагировал на эту кавалькаду. Филипп Красивый с женой Хуаной Безумной посетили Хертогенбос в 1496 г., когда Бургундии уже не существовало. Приехали они уже как представители династии Габсбургов, поделившие былое герцогство с Валуа. От Бургундии и ее особенной эстетики не осталось и следа. Сегодня нам, в XX в. наблюдавшим крушение империй и амбиций, должно быть понятно, что чувствовал художник, наблюдая за пышной процессией наследников пепелища.
Триптих «Воз сена» – подведение итогов общеевропейской утопии, явленной в лице Бургундии.
Три триптиха Босха, если говорить об их символическом толковании, рассказывают потомкам о гибели куртуазной рыцарской утопии. Мы вправе считать эти три картины «Страшного суда» вполне осознанным символом, обозначающим конец рыцарской эпохи.
Среди известных антиутопий – «1984» Оруэлла, «Повелитель мух» Голдинга, «О дивный новый мир» Хаксли – антиутопия Босха выделяется тем, что прежде всего это критика доктрин христианской церкви. Босх – и это самый устойчивый взгляд на живописца – критикует христианство; Таинства он показывает так, что мы видим изнанку события. Он высмеивает обряд и потешается над клириками. Босх – реформатор? Ответ может быть лишь отрицательным.
Через год после смерти Босха, в 1517 г., Лютер обнародовал свои 95 тезисов; но, даже случись реформа при его жизни, сомнительно, что Босх, при всей своей антиклерикальной риторике, стал бы ее сторонником. В Босхе мало дидактики – тогда как Лютер (или Меланхтон) сугубо дидактичны. Сегодня существуют предположения, по большей части спекулятивные, о том, что Босх был тайным катаром, богомилом (балканское издание катаризма, задержавшееся до XV в., несмотря на истребление катаризма во Франции). Но с равным успехом, так же бездоказательно, можно объявить художника агностиком. Предположение о приверженности художника катаризму основано на том, что он полагает, как кажется исследователям, тварную часть мира изначально греховной и подлежащей наказанию – ценность имеет лишь дух. Босх вряд ли мог быть катаром, поскольку он нимало не морализатор. Его притчи не имеют статуса «урока», как это свойственно проповеди катаров. Скорее, Босх фиксирует победу тщеты, отмечает, что зло и расчет победили добро. Соотнести этот органический пессимизм с реформаторством или, если встать на путь фантазии, с потребностью в очищении Церкви от суеты, как того хотел Савонарола, – вряд ли убедительно. О Савонароле Босх вполне мог слышать: бургундец Филипп Коммин, сенешаль Карла Смелого, описывает встречу с Савонаролой в ходе своего визита в Италию; но нет оснований считать, что Босх был знаком с этим свидетельством.
Босх, при всей своей изощренной метафоричности, человек прямолинейный – он шифрует изображения весьма прозрачно, говорит аллегориями, но и аллегории его прямолинейны. Чудовище в его картинах обозначает зло, и торжество чудовищ – это та реальность, которую Босх описывает. Трудно поверить в то, что Босх считает чудовищ и впрямь существующими, однако это именно так: Босх упорно убеждает нас в том, что монстры есть, что монстры победили некогда прекрасный мир. Перед нами хроника.
У Пастернака есть щемящие строки:
Но и так, почти у гроба,
Верю я, придет пора —
Силу подлости и злобы
Одолеет дух добра, —
это написал загнанный, усталый, преданный всеми человек.