Стог на телеге – это современный собор, выполняет все функции такового. Здесь и своеобразные клирики, и паства, коей уготована соответствующая судьба. Босх даже сохраняет традиционный спор ангела и беса за души: вершину стога венчает тимпан портала соломенного собора, эту группу легко можно вообразить в виде барельефа над главным входом. Это праздные гуляки, сидящие под кусом, которых фланкируют, как и положено, ангел (справа – то есть слева от зрителя) и адское существо, наделенное – согласно заветам Мемлинга – хвостом с павлиньим опереньем. Ангел обращается к Иисусу в небе с мольбой, скорее всего, напрасной; дьявол же дудит в трубу: именно дьявол, а не ангел подает в сегодняшнем мире трубный сигнал.
Зрителю предъявлен канонический триптих «Страшного суда», по сторонам Рай и Ад, в центре земная жизнь, изображен даже Господь на облаке, взирающий на происходящее. Господь растерян, в его нежном облике заметно удивление.
Что поражает в методе Босха, наряду с контрастом канонической сакральной формы триптиха и инфернальным пророчеством, – это контраст нежного, почти акварельного письма и совершенно несентиментального, жестокого смысла сказанного. К слову, когда Лукас Кранах скопировал босховский «Страшный суд» (копия Кранаха находится в берлинской Гемельде гелери), саксонский живописец переписал композицию Босха яркими плакатными цветами без прозрачных лессировок и валёр – тем самым убрав амбивалентность босховского высказывания, его особенную трепетную безжалостность. Еще Карель ван Мандер в своей «Книге о художниках» отметил то, что мы видим сегодня, если всматриваемся придирчиво: Босх писал тонким слоем краски в один слой; сегодня мы называем такой метод акварельным письмом, прозрачным, лессировочным. Эта прозрачность – сокровенность – интимность переживания соответствует идеалам христианства и простым словам проповеди. Самим письмом Босх утверждает милосердие христианства, но трактовкой образов показывает, что милость породила праздность и не пошла впрок.
Кто бы мог заказать такой триптих? Не церковь, очевидно. Это осталось неизвестным, как и в отношении «Сада земных наслаждений». Есть, однако, гипотеза о том, что «Сад земных наслаждений» мог заказать Энгельберт II Нассауский, причем одновременно он заказал иллюминированный манускрипт рыцарского «Романа о Розе». Это предположение подкрепляется сравнением миниатюр из манускрипта с фрагментами Эдема. Существуют сопоставления – и убедительные – рисунков к «Роману о Розе» и композиций «Сада земных наслаждений». Более того, атмосфера сновидения («Роман о Розе» есть изложение сна рассказчика) в какой-то мере соответствует стилистике Босха. Исследователь Босха приводит любопытное сравнение хороводов из миниатюр к «Роману о Розе» и своеобразной карусели всадников вокруг фонтана в «Саду удовольствий». И, если углубиться в сравнения с рыцарскими романами, мы увидим, что всадники на единорогах и грифонах, скачущие на заднем плане Эдемского сада, все эти причудливые кавалькады практически воспроизводят сцены рыцарских турниров с миниатюр и барельефов. Не эту ли кавалькаду наблюдал Босх во время визита Хуаны Безумной? Сопоставление тем интереснее, что родственность с «Романом о Розе» и вообще с рыцарским романом открывает ипостась творчества Босха, закрытую от наших суждений первым и вторым слоями толкований – социальным, фиксирующим распад общества, и критическим в отношении церкви.
Однако если учесть то, что Босх в своей риторике включен в образный строй рыцарских романов, если принять, что Босх изображает чудищ не в переносном, но в буквальном смысле, как совершенную реальность, как это свойственно видеть включенному в процесс приключения рыцарю, то мы найдем в картинах не критику христианства еретическим клириком, но хронику путешествия христианского рыцаря. Надо лишь согласиться с тем, что, сообразно топонимике рыцарских романов, художник изображает заколдованный мир, который требуется расколдовать. Босх, как и сочинитель рыцарского романа, сугубый реалист; просто реальность явилась ему вот такой особенной. Перед ним зачарованный лес с монстрами – и про них художник рассказал подробно. То, чем занимается рыцарь в волшебном лесу, – это снятие заклятий; картины Босха – своеобразное рыцарское служение.
И если прочесть картины Босха как описание волшебного леса, куда въезжает Парцифаль в поисках Грааля, то обилие чудовищ, беспомощность Церкви, колдовство, лицемерие обряда, собор в виде стога сена, священник в виде свиньи – все объяснимо, все становится на свои места. Это колдовской лес из рыцарских романов. Вспомните рисунки Босха – заколдованные деревья, прячущие в своих дуплах таинственных сов; деревья, сплетающиеся в подобия хижин, прячущих колдунов; как это похоже на описания Вольфрама фон Эшенбаха или Кретьена де Труа! Титурель, Парцифаль или Окассен и ехали вот по такому лесу.
Босх – последний представитель бургундской куртуазной рыцарской эстетики; Босх – тот, кто описал закат золотого бургундского века, Босх, описывая закат рыцарской эпохи, просто обязан был стать последним странствующим рыцарем.
И в качестве такового он отправился в зачарованный лес – сразиться с колдунами, встретить драконов, попытать счастья в единоборстве с невиданным злом. Посмотрите, сколько на картинах погибших рыцарей, пронзенных копьями, не дошедших до цели! Вспомните, как въезжает герой романов в чащу; его предупреждают о том, сколько предшественников, таких же вот рыцарей, погибли в колдовском лесу; ему рассказывают, сколько чудищ напялили на себя рыцарские доспехи, снятые с убитых воинов. И разумно бы остановиться.
Не послушал конный
И во весь опор
Залетел с разгону
На лесной бугор.
Рыцарь углубляется в лес; те, кто попадается ему на пути, имеют иную природу, нежели люди, нечеловеческую природу – однако это твари, это тоже творения Господа, пусть и уродливые.
Требуется усилие, чтобы их расколдовать.
И тогда оврагом,
Вздрогнув, напрямик
Тронул конный шагом
На призывный крик.
В триптихе «Воз сена», в левой его части (то есть в райской, правой по отношению к Господу) изображено падение ангелов, превращение ангелов в летающих химер. Низвергнутые с небес, ангелы в полете превращаются в бесов, но одна из фаз превращения – а Босх фиксирует все стадии метаморфозы – это причудливые птицы. Падение мятежных ангелов – тема, разработанная до Босха и параллельно с ним в миниатюрах братьев Лимбург (из Часослова герцога Беррийского, Шантильи, Музей Конде) или миниатюрах Жана Тавернье – предшествует образу, созданному Босхом. Однако именно Босх описал нам дальнейшие метаморфозы падших ангелов – их превращение в птиц. Этих птиц (а теперь-то мы знаем, что перед нами падшие ангелы) Босх размещает повсюду.
Требуется согласиться с тем, что образный строй Босха един для всех его картин – как всякий крупный художник, Босх создает единую мифологию, пользуясь ей в каждой работе. Следует рассматривать все вещи мастера вместе, взаимосвязано. И вот мы видим, что «Сад земных наслаждений» буквально оккупирован такими изысканными райскими птицами, они завлекают, они командуют, но они же и держат людей в плену. В мифологии Босха эти птицы важны, и мы знаем, откуда они происходят: это, конечно, райские птицы по своему генезису – но это уже не райские создания, это падшие ангелы. Они то явлены нам как собственно птицы, то сохраняют облик летающих монстров.
В Аду (правой части триптиха «Сад земных наслаждений») Люцифер, сидящий на краю замерзшего озера и пожирающий человека (в скобках отметим эту прямую цитату из Данте), тоже имеет облик птицы.
В отношении чудищ Босха уместно сравнение с химерами и горгульями готического собора, которые изгнаны из помещения собора вовне, стали водостоками; однажды эти чудища устремятся внутрь, заполняя помещение храма.
Сейчас мы живем в то время, говорит Босх, когда весь мир заполонен чудовищами, и даже святая святых – собор – полон бесов, коих мы привыкли видеть вне его стен. В последние десятилетия исследователи обнаружили несколько совпадений фигур с картин Босха с горгульями готических соборов и даже со скульптурными фигурами ремесленников, коих часто средневековые мастера помещали на нижних фризах. Так, обнаружена параллель между странствующим коробейником (менестрелем?) из «Воза сена» и схожей фигуркой разносчика из Церкви Богоматери (Grota Kerk) в Бреде, городе, находящемся в пятидесяти километрах от Хертогенбоса. Нужды в таких параллелях, однако, нет – буквально все фигуры Босха имеют прототипами соборную скульптуру и миниатюры из иллюминированных манускриптов. Буквальных копий нет, но и резких отличий тоже нет – Босх действительно вдохновлялся (слово «заимствовал» неприемлемо, но напрашивается) соборной скульптурой. Все, нарисованное им, наблюдено в соборах; точнее – на внешних стенах собора.
Метод Босха – ни одной минуты не сомневаюсь, что это метод обдуманный, точно так же обдуманный, как и то, что Босх использовал сакральную форму триптиха для выражения инфернальной концепции, – метод Босха состоял в том, что он вывернул собор наизнанку.
Именно так: Босх вывернул собор наизнанку – горгульями внутрь и святыми наружу, в чистое поле.
И стоит увидеть мир именно так, как задумано мастером: вывернутый наизнанку собор и сакральная форма триптиха, трактующая о неизбежности Ада – так становится понятно, как именно трактовал Босх концепцию Страшного суда.
Вывернув собор наизнанку, Босх создал магический лес, причем слово «магия» не наделено здесь положительным смыслом. Это тот магический лес, полный адских опасностей и сил преисподней, соблазнов и провокаций, в который въезжает странствующий рыцарь Парцифаль, в который входит – совсем как странствующий рыцарь – поэт Данте.
Одинокое путешествие рыцаря сквозь инфернальный лес, описанное сотней рыцарских романов, предваряет Страшный суд, в какой-то мере это путешествие есть репетиция Страшного суда.