Сходство «Прачки» Домье и сивиллы Кумской с потолка капеллы, мужчины из «Семьи на баррикадах» и пророка Иоиля с потолка капеллы – очевидно; столь же очевидно, что крестьянин Брейгеля и рабочий Домье похожи осанкой и ухватками. В случае сравнения с Домье нам понятна логика: клубящаяся линия Микеланджело, его невероятные ракурсы, это, разумеется, тот же стиль пластического мышления. Опосредованно, через пластику Оноре Домье, мы приходим к пониманию того влияния, которое Микеланджело оказал на Питера Брейгеля Мужицкого. Брейгель был под впечатлением ракурсного рисования Микеланджело: фигура, круто развернувшись, каменеет (это особое свойство живописца-скульптора) в развороте. Так застыла, превратилась в статую Кумская сивилла, потянувшись за книгой. Этот сильный разворот плеч и головы напоминал Брейгелю могучий плечевой разворот косаря (см. «Жатва» Брейгеля); и Брейгель, как всякий серьезный мастер, раз полюбив этот поворот торса, воспроизвел его многажды – в рисунке «Алхимик» 1558 г. женщина, высыпающая из мешка сухие травы в огонь, в точности воспроизводит разворот Кумской сивиллы, тот же поворот мы видим у женщины, связывающей черта, в «Нидерландских пословицах». Впрочем, ракурсами сходство не исчерпывается; рисование Брейгеля характерно не движением, но статичной мощью; художник рисует людей тяжелых и величественных, как статуи Микеланджело. Босховские персонажи хрупки и колеблемы ветром – но ничто не сдвинет с места крестьянина Брейгеля. Монументальность миниатюрных фигурок Брейгеля производит впечатление статуй; и это притом что обычно фигурки в пейзажах легковесны и незначительны. В данном случае это не влияние Микеланджело, но родственность темпераментов. Фламандец рисовал свои фигуры, не вдаваясь в подробности анатомии, не тщась сделать из землепашца античного титана. Брейгель рисовал цепкий силуэт, вросший в землю, на которой трудится, пустивший корни в почву, – сходным образом рисовал крестьян ван Гог. Так возник памятник человеку на земле – занимающему свое место и не склонному это свое место уступать. Фигуры брейгелевского крестьянина и босховского аристократа – прямая противоположность: босховских человечков, как однажды выразился французский живописец Франсуа Милле, «можно сложить и убрать в коробку», но с брейгелевским крестьянином так не поступить. Задача, которую поставил перед собой мастер из Фландрии, идентична задаче Микеланджело. Они рисуют возрождение, восстание, торжество человеческой воли. Кстати будь сказано, фламандец и флорентиец современники. Неизбежно их рисование должно было оказаться тождественным.
Брейгель пишет локальными цветами, при взгляде на его доски поражает бесхитростность исполнения. Художник того времени – ремесленник искушенный, уже знает, как подернуть цвет легкой лессировкой, притушить излишнюю яркость, добавить тайны. Босх, которого Брейгелю назначили в родители, пишет витиевато, с многочисленными лессировками, проходя мягкой кистью по подготовленной поверхности, наводя прозрачную тень на яркий цвет. (Эту искушенность Босха отмечает Карель ван Мандер.) Брейгелю такое ухищрение чуждо; он простодушно закрашивает поверхность, сопоставляя цвета контрастно: красному противопоставляет зеленый, черному – белый. Любимый мотив – снег: простодушно, как в рисунке, он рассыпает на белом фоне черные силуэты охотников, или горожан на переписи в Вифлееме, или пастухов, идущих поклониться Марии. Обратите внимание, как Брейгель рисует огонь (скажем, в «Охотниках на снегу», Вена) – пламя бьет в одном направлении, точно под порывом ветра, и написано пламя одним мазком, одним оранжевым цветом, точно краску плеснули из стакана. Никаких извивов языков пламени, никаких сложностей в простых явлениях. Брейгель рисует фигуры так, как их в то время уже не рисует никто; скупая функциональность линий не соответствует стилю века. Огонь полыхает, дерево растет, человек стоит – для Брейгеля простые вещи не требуют лишних уловок. Для искушенного глаза маньериста – а это время маньеризма – все это выражено излишне прямолинейно, чтобы не сказать «вульгарно». Впрочем, из ремесленных навыков Иеронима Босха один, но существенный – Брейгель присвоил. Речь идет об особом методе рисования почвы. Брейгель (как и Босх в дальних планах) покрывает доску коричневым тоном земли, выполняя это одним легким движением; затем, уже по этому прозрачному земляному тону, он тонкими лессировками рисует траву и кусты – два-три удара кисти – и вот из глины оврага пробивается трава. Брейгель очень хорошо знает цвета своего края; любопытно то, что в его «мировые» пейзажи включены и моря, и горы разом (то есть соединяет ландшафты так, как они в природе вряд ли соединялись), и, тем не менее, палитра такова, что зритель верит – это происходит во Фландрии, в «нижних землях». Буро-зелено-синяя палитра, цвета ветреного фламандского вечера – эта палитра в каждой его работе. Художник верен своей палитре всегда, мало того, в каждой работе Брейгель рисует один и тот же пейзаж. Осознать, что Брейгель всегда пишет один и тот же пейзаж, принципиально важно, чтобы понять его философию; а он именно выстроил философскую систему рассуждений.
Подобно Уильяму Фолкнеру, который во всех произведениях описывал выдуманный округ Йокнапатофа, где сконцентрирована история Америки, Питер Брейгель создал деревню, воплощающую историю всей христианской цивилизации. Это ни в малой степени не преувеличение. Брейгель рисует одну и ту же деревню, в которой, помимо сезонных работ, сенокоса, сбора урожая и т. п., помимо попоек и свадеб, происходят и события общечеловеческой значимости – перепись в Вифлееме, избиение младенцев. Возможно, эта деревня – Вифлеем, так увиденный художником. Но, скорее всего, эта деревня – и Вифлеем в том числе. Эта деревня очень маленькая, но она необъятная: перед нами модель Европы. Эту деревню Брейгель в буквальном смысле сконструировал сообразно своему опыту, своим путешествиям, знаниям истории своего отечества и тех земель, которые посетил. Брейгель был городским жителем, родившись в Бреде, сперва жил в Антверпене, затем в Брюсселе; и все-таки Брейгель в качестве модели христианского мира выбрал деревню – не город. Близким другом Брейгеля был Абрахам Ортелиус, географ, составитель одной из первых мировых карт. Думаю, не ошибусь в предположении, что Ортелиус выступал консультантом в конструировании ландшафта, ведь ландшафт местности вокруг брейгелевской деревни в буквальном смысле слова сконструирован, собран по частям из разных стран, регионов и климатических поясов. Примерно на тридцати картинах из всех сорока пяти, что остались потомкам, зритель видит один и тот же пейзаж: окрестности одной и той же деревни. Стоит внимательно изучить картины «Возвращение стада», «Пасмурный день», «Сенокос», «Сбор урожая», «Перепись в Вифлееме», «Сорока на виселице», «Избиение младенцев», и становится очевидно, что перед нами все время та же самая деревня, вынесенная на самый край земли. Изображена та же самая излучина реки, делающей поворот, и в пойме этой реки находится деревня. Сама река продолжает свое течение вглубь картины, и там ее устье, река впадает в море. Море, таким образом, подступает к деревне сверху, с правого берега. Деревня находится на левом берегу; берег высокий и обеспечивает ракурс сверху – зритель смотрит на реку и видит, что на пологом берегу есть виноградники, за ними – дамба. Даже в картине, казалось бы, абсолютно не реалистической, не привязанной ни к какому месту, в «Торжестве смерти», и то изображен тот же ландшафт, просто река уже высохла, а корабли в море утонули. В «Охотниках на снегу» мы видим эту деревню чуть сверху, с холма; в «Возвращении стад» ракурс чуть изменен. Но это та же река, то же море. Море очевидно северное, холодное, на нем часто шторма, его цвет всегда тяжелый, холодный, зеленый. Однако с левого берега деревню окаймляют горы – скорее южные, напоминающие Альпы. Сама деревня выстроена как бы в предгорье – а луга и виноградники находятся ниже, в излучине реки. Далеко, там, где река впадает в море, мы видим уже скалы со снежными вершинами. Нет нужды говорить, что такого пейзажа в реальности существовать не может: нет такого северного моря, окруженного южными горами, и какие виноградники возможны в болотистой Фландрии?.. Однако Брейгель совместил это – и мы верим в этот пейзаж.
Однажды придумав такой пейзаж, художник уже никогда не отказался от выстроенной модели. Та же церковь – ее облик не меняется, тот же характерный поворот реки, та же запруда, тот же склон с виноградником на другом берегу. Переходя из картины в картину, мы узнаем буквально каждый угол; так мы знаем свою комнату и свой двор. Постепенно художник подводит нас к осознанию того, что и наш маленький мир, тот, что нас повседневно окружает, тоже самодостаточная модель большой вселенной. И в малом сокрыто великое и необъятное; всякая скромная жизнь есть монумент бытию.
При анализе картин Брейгеля мы всякий раз должны проделать этот путь рассуждения: дано бытие, его онтологическая ценность не нуждается в доказательстве; бытие существует само для себя, именно так задумано богом; процесс самопознания бытия и есть искусство.
Откуда на картинах берутся Вавилонская башня, отряды рейтаров, проповедник в лесу? Да, можно (и даже, пожалуй, требуется) выстроить культурно-исторические следствия: этот образ возник в связи с испанским вторжением, этот – в связи с бургундским наследством, этот – в связи с образом собора в городе Брюгге, а этот по впечатлениям от Альпийских гор. Знания обогащают аллегорический уровень прочтения картины. Но иносказание не отменяет первичной силы бытия. В иных, не столь значительных картинах иносказание важнее самой вещи; скажем, в произведении Магритта важно иносказание, а вещь сама по себе совершенно не важна – на этом и построена эстетика Магритта. Но в картине мира Брейгеля аллегория не перечеркивает номинального, фактического бытия вещи. Все картины Брейгеля обладают четырьмя уровнями прочтения, как и рекомендовал Фома Аквинский. Применяя данный метод четырех ступеней описания, можно сказать о картине «Перепись в Вифлееме»: во-первых, дана снежная деревня и нищее население, занятое поденной работой. Среди прочих мы замечаем Марию, Иосифа и младенца Иисуса – возможно, это они; следовательно, и во-вторых, картина изображает бегство Святого семейства в Египет и тем самым показывает родственность всего, что случается в мире. В-третьих, картина дает нам урок того, что истина может незамеченной находиться среди нас, в нашей обыденной жизни. И, наконец, в-четвертых, на метафизическом уровне – и здесь, в случае Брейгеля, самый первый, онтологический уровень остается всегда главным, он же и есть метафизическое обобщение – главный, метафизический смысл картины в том, что эта деревня пребудет вовеки и пророки будут рождаться среди нищих, прост