о исходя из факта бытия. Брейгель нарисовал свои картины так, что мужицкая деревня собрала все символы и всю историю; теперь история мира принадлежит этой местности и этим мужикам.
Можно счесть вульгарным то, что Иисус и Дева Мария представлены как крестьяне; тем не менее от картины к картине, помимо прочего, Брейгелем рассказана еще и евангельская история, поверх истории деревни. Картины «Проповедь Иоанна Крестителя», «Бегство в Египет», «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев», «Христос и грешница», «Несение креста», «Успение Богородицы» – это, собственно говоря, почти полный рассказ. И в этом рассказе описана биография мужика, жившего среди мужиков, в той самой деревне и ее окрестностях. В лондонском «Поклонении волхвов» Дева Мария и Иосиф изображены простолюдинами, а у входа в хлев, помимо волхвов, присутствует вооруженный отряд ландскнехтов – эта деталь болезненно реалистична: из хроник известно, что солдаты не щадили крестьянские хозяйства. «Перепись в Вифлееме» и «Избиение младенцев» развивают метафору: Брейгель рисует, как снежную деревню, где родился Иисус, уничтожает отряд вооруженных людей. Испанские ли то солдаты, вольные отряды или бургундские рыцари – неважно (хотя я склоняюсь к последнему); важно, что война не щадит – это онтология бытия. В картине «Несение креста» обнаружить Спасителя непросто: Христос буквально затерян среди толпы. И это не потому, что он, подобно босховскому Христу или Христу Грюневальда, задавлен обилием мучителей, но просто потому, что Бог точно такой же, как все прочие. Разительного отличия в облике Спасителя нет – он мужик среди мужиков. Это довольно грубо сказано, но так уж художник захотел сказать. Важно, что это прозвучало внутри традиции бургундской школы как завершение аристократической истории Девы Марии при бургундском дворе. И если это так, если Иисус один из нищих, то тем самым решен вопрос о свободной воле. Порой, глядя на картины Брейгеля, спрашиваешь себя: в этом мировом пейзаже, где человек почти не виден, в этой нищей деревне – пусть самодостаточной, но тем не менее нищей, эти кряжистые люди – они свободны? Но если один из них – Иисус, то ответ нам известен. «Портрет старухи» Брейгеля – абсолютно самодостаточная вещь. Нет надобности видеть в беззубом лице аллегорию страдающей мадонны: это просто женщина с такой судьбой, какая уж случилась; может быть, у нее и детей-то нет. И эта картина ничему не учит, вряд ли упорство этой женщины может дать урок жажды жизни: по Брейгелю жажда жизни нам присуща. Метафизический смысл этой картины прост – перед нами лицо свободы. В Северном Ренессансе Брейгель сыграл ту же роль, какую Микеланджело сыграл в Италии, – это первый художник гуманизма.
Этот брейгелевский гуманизм не схож с итальянским гуманизмом времен Лоренцо Валла и Микеланджело; это гуманизм труда, а не высокого досуга. На картинах кватроченто пот спрятан: свобода понята именно как следствие высокого досуга, и аристотелевская мораль отсекает вульгарного труженика. И сколь бы вульгарно это определение ни прозвучало, решусь на него: Босх пишет закат утопии высокого досуга; Брейгель написал крестьянский Ренессанс.
Одного взгляда на искусство Ренессанса довольно, чтобы заметить несоответствие между высоким пафосом изобразительного искусства и литературой, которая не избегала сюжетов, снижающих пафос до бытовой истории. Неужели зритель картин Боттичелли не мог оценить грубоватого юмора, доступного читателю новелл Боккаччо? Но флорентийская живопись не знает изображения простолюдина. Драмы Шекспира построены на том, что шестистопный ямб вельмож оркестрован грубой прозой шутов, могильщиков и слуг. Почему же Микеланджело, написавший Бога, пророков и героев, не нашел в мистерии человечества места, куда поместить рыночных торговок и рыбаков? Принято считать, что простонародью были внятны канцоны и терцины Данте; великий флорентиец писал отнюдь не на латыни, он сделал итальянский повседневный язык языком великой литературы. Что касается Боккаччо и Саккетти, Браччолини, Страпаролы и Ариосто, то рассказанные ими истории описывают мужиков наряду с господами, причем необязательно, что главным героем становится именно господин. То же касается и «Кентерберийских рассказов» Чосера, и «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, и «Гептамерона» Маргариты Наваррской – сложных повествований, где высокий и низкий стиль сознательно перемешаны.
Однако изобразительное искусство Возрождения противопоставления двух стилей просто не знает. Это, если угодно, оркестр одних струнных инструментов – ударные и духовые принципиально отсутствуют. Не только у величественного Микеланджело и надменного Леонардо, но даже у бурного Тициана, у виртуозного Карпаччо мы не найдем изображения тех, кого принято называть расплывчатым словом «народ». Даже дальние планы картин, где почти неразличимые фигуры могли бы оказаться мужиками на пашне, даже там нет простонародья. Там паломники (Чима да Конельяно), рыцари (Джорджоне), но низменного быта нет. Спустя два столетия жанр войдет в изобразительное искусство, а во времена Возрождения быт не ставили вровень со священным сюжетом. Есть характерный эпизод: допрос Паоло Веронезе, учиненный в связи с картиной «Пир в доме Левия». Художника обвиняли в том, что он поместил в картину с божественным сюжетом случайных людей из простонародья. Ответы художника обескураживают следователя. «Кто этот человек на первом плане, у которого идет носом кровь?» – «Это слуга, у которого случайно пошла носом кровь».
По всей вероятности, Веронезе не хитрил, он действительно растерялся. У него и в мыслях не было принизить значение священной сцены, то была первая робкая попытка включить слугу в пафосное произведение. Во время допроса Веронезе сослался на то, что художник должен быть наделен теми же правами, какими располагают писатели, смешивая высокий и низкий стиль; в его время (он современник Брейгеля) это требование выглядело безумным.
Вообще говоря, совмещение высокого и низкого слога есть характерная черта европейского искусства. Поскольку сам Христос явился в образе нищего странника, то с тех пор бродяга, юродивый, арлекин стали контрапунктом для гуманистического искусства (вспомните бродягу Чарли в фильмах Чаплина и арлекинов Пикассо). Однако Высокое Возрождение предъявляет героям суровые требования – так просто на картину не попасть. Добираем информацию из немецких шванков, из историй об Уленшпигеле, о Фортунате, узнаем о попойках крестьян, о грошовых расчетах, но все, что нам известно, мы знаем не из картин. В XVI в. появляются гравюры, прежде всего назидательные, не бытописательские, разумеется, в том числе и гравюры, иллюстрирующие похождения проказника Уленшпигеля. Но это не картина. Нашему воображению приходится совмещать знание, почерпнутое из изобразительного искусства, с прочитанным, чтобы получить объемную картину времени. Во французском Ренессансе мы знаем соленые шутки героев Рабле, школяра (Панург) и монаха-расстриги (брат Жан), но не найдем адекватной этому картины. Когда Пантагрюэль с шутками и прибаутками собирает коллекцию живописи на острове Мидамоти, он собирает то искусство, что было известно Рабле: описывается маньеристическая живопись круга Фонтенбло, на которую брат Жан с Панургом и не взглянули бы. Ни великий художник Жан Фуке, ни Жан Клуэ в своих миниатюрах не оставили нам практически ни одного изображения мужика (исключением следует считать портрет шута Гонеллы кисти Фуке, который хранится в венском Музее истории искусства). Точно так же и Северное готическое Возрождение знает рыцарскую галантность, религиозный экстаз, но народной эстетики бургундское искусство не знает. Появляется сельский мотив, созданный для заднего плана Часослова герцога Беррийского: аккуратные пашни и благостные пейзане, их жизнь вплетена в декоративный орнамент. Насколько это, пасторальное и приторное, не соответствует живому реализму Саккетти и Страпаролы или латинским фаблио, что были уже за столетия до Саккетти! В изобразительном искусстве Ренессанса мужика не было, даже на роли в задних планах его допускали только после встречи с куафёром.
В истории искусства было лишь два художника, поставивших мужика вровень с господином, лишь два художника заявили, что Ренессанс возможен для всех: это Брейгель и ван Гог. Они не отменили культуру господ, как это сделала социалистическая революция, они не заменили дворянина пролетарием, нет, они просто сказали, что мужик в такой же степени субъект ренессансной культуры, как и рыцарь. В ренессансной литературе это сделали Рабле и Шекспир, а в изобразительном искусстве – Питер Брейгель, которого назвали Мужицкий.
Бургундское искусство – искусство рыцарское; флорентийское искусство – искусство банкирских палаццо; венецианское искусство – искусство нобилей. Лишь человек благородного происхождения и обильного достатка может позволить себе предаться «высокому досугу», пользуясь определением Аристотеля. Едва искусство делается демократичным, как кругозор его сужается: голландский протестантский натюрморт не рассказывает (не хочет и не может) обо всем мире. Ренессанс – удел благородных и свободных; крестьянин не благороден и не свободен, следовательно, стало быть, Ренессанс не для него. А вот Брейгель это обстоятельство опроверг, он остается художником Ренессанса и одновременно является крестьянским живописцем, его герои – сплошь мужики. Это впервые так. До него так никогда не было в искусстве, и после него так никогда не было, лишь ван Гог сумел повторить – не в полном объеме, но сумел – путь Питера Брейгеля.
Беззубая крестьянка на портрете Брейгеля словно собирается крикнуть, но крика нет; однако немота вопиет громче любого крика. Это не крик отчаяния, не крик о помощи, это крик гнева. Этот образ столь схож с крестьянскими образами ван Гога, даже кажется, что позировал один и тот же человек. Если обобщить в одно слово характеристику многих портретов крестьян, написанных ван Гогом в ветреном и темном Нюэнене, то этим словом будет «достоинство»; именно достоинством сильны эти люди, про которых до Брейгеля никто не говорил. Сочетание грубости, даже вульгарности, даже гротескной кривизны черт и внутреннего благородства – никакой портрет Высокого Возрождения такого сочетания не являет. Впрочем, есть один образ у Дюрера, что напоминает «Портрет старухи» Брейгеля – речь, конечно же, о портрете матери. Кропотливый рисунок серебряным карандашом изображает старуху с требовательным взглядом; в облике старухи есть назойливость, старуха чувствует свое право, и художник за ней право признает. Дюрер нарисовал старую мать с чувством, которое испытывают многие, но не все могут выразить: старость порой сопровождается вздорностью и требовательностью, надо осознать грубость черт и истовость как проявление материнского величия. Пасторальную идиллию написать легко, но попробуйте написать некрасивую властную старуху, которая вызывает восхищение. Дюрер написал истовое, страстное, изможденное лицо, в котором нет благости – и тем не менее лицо прекрасно. Брейгель усилил этот эффект многократно. Ван Гог довел этот принцип до гротеска. Но Брейгель и ван Гог говорили уже не о материнской требовательности, которую необходимо признать, но о праве нищих.