тствие бесчеловечного живодера в качестве надзирателя за строительством – усугубляет эффект.
Если бы мое предположение оказалось верным и зрительные впечатления Брейгеля (пользовался же он впечатлениями от Альпийских гор) легли в основу картины «Вавилонская башня», это доказало бы преемственную связь Питера Брейгеля с бургундской школой. А связь прямая.
Растворение герцогства Карла Смелого во Франции и образование Фландрии и Нидерландов было эпизодом большого передела Европы, началась эпоха национальных войн, распрей князей и курфюрстов с императорскими войсками ради создания национальных государств. Война шла отныне всегда, просто меняла название – резне придавали то характер религиозной войны, то подавления крестьянского восстания, то усмирения провинций. Спустя столетие войны перетекут в истребительную Тридцатилетнюю войну, но по сути война никогда не прекращалась, терзая тело Европы. То была война всех против всех, борьба за капиталы и рынки и всегда против народа, это прообраз истребительной Первой мировой, в которой принципов не существовало. На рисунке Питера Брейгеля «Большие рыбы поедают малых» на первом плане изображены рыбаки, взирающие на это взаимное истребление крупных рыб с любопытством; рыбакам тоже досталось по рыбке. Так именно и происходило – и до сих пор происходит. Война национальных государств, начавшись тогда, уже не останавливалась. Флаги и гербы предавали, наемные отряды стремительно меняли хозяев. Хронисты рассказывают, что взятые в плен отряды наемников расформировывали, дробили на части, и наемники вливались в соединения вражеской армии: безразлично, за что воевать. Образовался вечный двигатель войны – работает и сейчас. Реальность стала дикой: за головы крестьян их собственные господа платили наемникам, то есть платили чужим за то, чтобы те умертвили соплеменников. В те годы возникла пословица «Волки живут в городах, а люди – в лесу», у Брейгеля написано две картины про то, как волки загрызают деревенского пастуха. Перевернутому состоянию мира посвящена картина Брейгеля «Нидерландские пословицы», при жизни художника называвшаяся «Мир вверх тормашками»; Брейгель нарисовал сто девятнадцать иллюстраций к пословицам, сто девятнадцать видов безумия, но имел в виду лишь один вид безумия – войну. Принято считать, что Брейгель ориентировался на книгу народных пословиц, составленную Эразмом Роттердамским; равно уместно предположение, что вывернутый наизнанку мир стал привычной реальностью тех дней.
Крестьян и рабочих, покореженных обществом, Брейгель рисовал всегда. Из брейгелевской толпы калек позаимствовал тему костылей Сальвадор Дали; костыль, подпорка бытия, для Брейгеля стал метафорой общественной дури задолго до испанского сюрреалиста: вот на таких костылях скачут луврские «Калеки» Брейгеля. Задолго до карликов-шутов Веласкеса Брейгель сделал героями убогих и покалеченных – смотрите на них пристально: мы все такие. Пророк доктор Лютер, закончивший век придворным богачом, владельцем гостиниц и постоялых дворов, Лютер, предавший крестьян на гибель от княжеского меча, вот он явил показательный пример здоровья, а прочие покалечены временем. Увечий и слепоты на этот мир хватало, мало было зрячих.
В речах Лютера, вразумляющего крестьянство, есть пассаж, которому напрямую отвечает Питер Брейгель. Лютер говорил так: «Речь пойдет о послушании начальникам. Из послушания родителям следует и выводится все остальное. А потому все, кого мы называем господами, стоят на месте родителей. И чем дитя обязано матери и отцу, тем всякий подданный обязан своему повелителю. А посему рабочие должны не только слушать своих господ, но почитать их как отца и мать». Этот текст примечателен не только демагогическим приемом «А потому все, кого мы называем господами, стоят на месте родителей». – Почему потому? Никакой причины для этого следствия в рассуждении нет, – но и выводом: «Крестьяне должны исполнять то, что от них требуется, не по принуждению, но с радостью и удовольствием, ибо такова Божья заповедь». То есть подчинение начальству является исполнением заповеди «Чти отца своего и мать свою». Рассуждение удивительное, но укорененное в морали тех лет, навязанной закрепощенным.
Текст лютеровской проповеди интересно сопоставить с ответом Питера Брейгеля – художник написал картину «Детские игры». В картине Брейгель показал, что детская жизнь есть прообраз взрослой, в отношениях детей уже заложено все, что потом проявляется во взрослом существовании – и угнетение, и коварство, и глупость, и раболепие, и отчаяние. Иными словами, у взрослой жизни нет ни единого преимущества в социальной структуре и социальных институтах – все это настолько укоренено в природе человека, что, увы, воспроизводится на любом этапе. Поразительны сцены детских игр, напоминающие другие, более поздние картины Брейгеля. Вот идет процессия слепых, возглавляемая слепцом. А вот три мальчишки собрались что-то строить, взяли красные кирпичи, разложили их кругом – да ведь они собираются строить Вавилонскую башню! Так кто же у кого учится?
Брейгель не умел рисовать детей, точнее, у него нет на картинах ребенка, который не был бы уже взрослым и по чертам лица, и по знанию жизни. Но продолжим это рассуждение, и мы должны будем сказать: если народ – ребенок, а господа – родители, то вам, родители, нечему научить народ. Увы, все люди имеют родственную природу, все созданы Творцом – просто одни, расчетливые и коварные, правят другими.
«А еще было угодно Господу, чтобы никаких праздников в будние дни не было, а все бы святые праздники приходились на воскресенье» – так заботился доктор Лютер о своей пастве и о кошельке курфюрста одновременно. Вы заметили, сколько попоек нарисовал Брейгель? Начиная от программной вещи «Битва Масленицы и Поста» (а что это, как не бой с лютеранским ханжеством?) и вплоть до крестьянской свадьбы, которая наверняка не пришлась на воскресенье». «Мы всегда должны помнить, что насилие власть предержащих, будь оно правое или неправое, не может повредить душе, но лишь телу и имуществу. Вот почему мирская власть, даже если она чинит беззаконие, неопасна, не то, что духовная». Посмотрите на картину «Избиение младенцев». Это происходит в современной Питеру Брейгелю деревне, это так вот расправлялись с крестьянами. Это было так, и он это нарисовал.
Вообще говоря, в сентенции Лютера по поводу соучастия крестьянина в собственном угнетении (народ – вразумляемое дитя, труд облагораживает, начальство угнетает, но это не гнет) есть перекличка с речью Хайдеггера, прочитанной им в присутствии Геринга на заводе Эссена. Философ, член НСДАП, уверял рабочих, что они соучастники великой мистерии труда, и безразлично, кто выполняет какую роль в этой великой мистерии – одним досталась роль слуг, другим господ, но общая цель прекрасна. Лютер высказал эту же мысль раньше, а Брейгель, отвечая Лютеру, ответил и Хайдеггеру, и хайдеггеровской эстетике соответственно. Для Брейгеля не существует общей «великой эстетики труда», он любит тружеников, но ненавидит тяжелый бессмысленный труд. Это очень важно – понять различие свободного труженика и человека, выполняющего рабочую повинность.
Брейгель пользовался масляными красками, как иконописец – темперой; это существенно для понимания его искусства. Живопись масляными красками родилась ради усложнения высказывания, ради нюансов и полутонов, ради воздушной перспективы и прозрачных теней – иными словами, цель живописи маслом – рефлексия. Но Питер Брейгель сознательно делает шаг вспять, к иконописи, добиваясь (и парадоксально, что порой этого эффекта он добивается сложной лессировкой) ровного эмалевого тона, практически плакатных символических цветов, как на иконе треченто.
Художнику в наследство достался крайне сложный, рафинированный язык бургундской живописи, и он упростил его. Синтаксис речи Брейгеля исключительно прост, он пишет назывными предложениями, короткими фразами – в переводе на живописный язык это означает: цвета ясны и формы просты. Причем простота такого рода, словно художник пишет букварь – старается научить несмышленых простым вещам.
Закономерно, что первыми среди простых вещей становятся евангельские проповеди. Видеть во всяком явлении иллюстрацию и толкование Завета – в этом смысл искусства Питера Брейгеля.
Всякую картину мастера следует рассматривать и с этой точки зрения тоже: как интерпретирован Завет. Скажем, «Триумф смерти» Брейгеля есть не что иное, как свободная вариация на тему сюжета «Тайной вечери». Атака смерти разворачивается по всем фронтам, но последний, сопротивляющийся оплот жизни – это обеденный стол в правом нижнем углу; на столе хлеба и опрокинутые стаканы, а возле одного из пустых блюд оставлена кучка серебряных монет: это тридцать сребреников, на этом месте сидел Иуда. Хлеб и вино (чудо Евхаристии) не пригодились: хлеб не тронут, вино пролито – и остается спросить, удастся ли выдержать эту атаку небытия, попрать смерть смертью, как сказано в Писании.
Брейгель был в Палермо в 1552 г., и огромную фреску в палаццо Абателлис «Триумф смерти» он не просто изучал, а с большей вероятностью копировал. Впрочем, Брейгель обладал (как это понятно по многим примерам) уникальной пластической памятью. Фигура Смерти на коне-скелете в собственном произведении Брейгеля «Триумф смерти» – если и не цитата, то рифма к фреске Палермо – это несомненно. Фреску «Триумф смерти» в Палермо выполнил бургундец Гийом Спикр, дижонский мастер, сегодня, увы, забытый. Гийом Спикр, вне всяких сомнений, крупнейший художник того времени; фреску некоторое время приписывали Пизанелло ввиду характерных силуэтов гончих псов и манерной жестикуляции персонажей. Однако фреска слишком монументальна для камерного дара Пизанелло. Питер Брейгель был вдохновлен фреской, на основе работы Спикра он сделал нечто абсолютно иное. Кавалеры, принимающие смерть в разгар бала; беззаботные дамы, застигнутые бедой врасплох; игра на лютне перед лицом гибели – все это Брейгель беззастенчиво взял из фрески в Палермо – и использовал как свое. В работе бургундского мастера Брейгель оценил надрывное, мортальное веселье, то самое, которое Пушкин передал в маленькой трагедии «Пир во время чумы», мотив этот Брейгелю присущ в принципе (в конце концов, танец под виселицей – про то же). Непрерывный бал, переходящий в небытие, – этот мотив многажды писал и Босх – для Брейгеля метафора слишком проста. Лишь ради этого Брейгель картину писать бы не стал.