Брейгель сохранил в правом нижнем углу картины сцену застолья: подобно мастеру из Палермо, он пишет кавалеров и дам в объятьях смерти; палермская и босховская тема усугублена тем, что покинутый бражниками стол изображен как стол, опустевший после Тайной вечери.
Брейгель любил вставить евангельский сюжет неожиданно, вопреки логике бытовой сцены. Собственно говоря, Брейгель постоянно утверждает: любая наша бытовая история укоренена в библейский текст. Вот и стол с картины «Триумф смерти» – это не просто стол бражников. Возможно, за этим столом также играли в кости, подле стола лежат атрибуты игры: доска, рассыпанные карты. Однако натюрморт слишком очевиден: разлито вино, не тронут хлеб, рассыпаны тридцать сребреников. Теперь мы знаем, чем кончилось – апостолы мертвы, Спасителя нет.
Стоит увидеть картину так – то есть увидеть, что полчища скелетов опрокинули память о последней трапезе Иисуса, и метафизический смысл работы Брейгеля делается понятней.
Перед нами отнюдь не победа Чумы, как принято утверждать в отношении «Триумфа смерти» Брейгеля. Кстати будь сказано, «Триумф смерти» из Палермо как раз описывает чуму: на фреске Гийома Спикра в руках у Смерти лук, и стрелы поражают пирующих в те места, где обычно возникают бубоны. Но «Триумф смерти» Брейгеля – совсем о другом.
Прежде всего нарисована война. Это не просто Смерть, это полчище скелетов, это армия мертвецов, идущая убивать живых.
Но мало того. Брейгель написал свой родной ландшафт, тот самый, который он пишет всегда – в «Возвращении стад», в «Пасмурном дне», в «Охотниках на снегу». И вот на тот самый пейзаж, на эту брейгелевскую деревню – надвигается вражеская армия. Но не одна армия! На деревню нападает сразу пять разных армий, движущихся с разных сторон. Легко заметить, что справа идут две армии мертвецов, причем обе армии имеют своего рода знамена или гербы – скелеты несут впереди себя крышки гробов с изображением креста. Движение армий структурировано и направляемо конструкциями гробов.
У этих двух армий формы крестов разные. Но сверху – от холодного моря, в котором тонут и горят корабли, по руслу высохшей реки и вдоль обрывов – движутся еще две армии мертвецов. Это уже иные отряды. Слева, от разрушенного храма, движется пятая армия мертвецов в белых саванах, похожих на плащи госпитальеров, и эта армия тоже снабжена распятием. Ни один из живых людей, мирных горожан, коих умерщвляют скелеты, не пытается их отогнать крестным знаменьем – выставить перед собой распятие и т. п. Напротив того, сами скелеты идут в атаку на живое, вооружившись распятием.
Это всего лишь описание, экфрасис, причем еще неполный; надо рассказать о скелетах, одетых как монахи-доминиканцы, о мертвеце в кардинальской шапке и т. п. Сопоставив вышеперечисленное, трудно не прийти к выводу, что Брейгель написал процесс религиозных войн. Фландрия, раздираемая в ходе Тридцатилетней войны католиками-Габсбургами и католиками-французами, голландскими протестантами, кальвинистами и собственно фламандскими католиками, будет через пятьдесят лет выглядеть именно так. Но уже во время Брейгеля, когда началось восстание гезов, в которое влились французские гугеноты, которое подавляли испанские Габсбурги, – уже тогда было видно все. То, что к истинной вере религиозная резня не имеет отношения, слишком очевидно. И покинутый стол Тайной вечери в «Триумфе смерти» – именно об этом.
То, что Брейгель любит писать стол, покинутый бражниками, мы видим и в другой картине того же времени. «Страна лентяев», в которой Брейгель перемешал сословия, – вещь, небывалая для Ренессанса. Вокруг стола с закуской спят хмельные собутыльники: рыцарь с копьем, школяр с книгой и мужик с цепом. Это едва ли не первый пример в искусстве Ренессанса – портрет всех классов общества, причем объединены представители классов общим евангельским сюжетом. Совсем несложно понять, что художник пишет аллюзию на сон трех апостолов в Гефсиманском саду. Иными словами, Брейгель говорит: вера дана вам всем сразу, вы – одно целое, проснитесь!
Прозрение наступит внезапно – однажды вы вдруг увидите путь. Брейгель показывает нам, как это происходит, в «Крестьянской свадьбе». «Крестьянская свадьба» есть не что иное, как брейгелевская интерпретация «Брака в Кане Галилейской», как это событие описано в Евангелии от Иоанна.
В этой столь прозрачной для понимания картине центром композиции и одновременно контрапунктом переживания – стали удивленные взгляды музыканта и одного из гостей, обращенные к дверям. Эти взгляды создают драматургию картины, ее сюжет. Кто-то вошел в комнату, и его приход не просто изумил, но ошеломил. Так не смотрят на еще одного очередного гостя, но лишь на некое из ряда вон выходящее явление. В глазах людей, смотрящих вовне картины, – потрясение, глаза их раскрыты столь широко, лица смотрящих столь взволнованы, что ясно – им явлено чудо. Это Иисус с учениками вошел в комнату.
Событие в Кане, описанное Иоанном, состоит в следующем: у пирующих закончилось вино, кувшины их опустели, и пир продолжаться не мог. Тогда вошедший в комнату Иисус чудесным образом обратил воду в вино и утолил их жажду. Во избежание непонимания Питер Брейгель на первом плане нарисовал гору пустых кувшинов, в которых не осталось ни капли, а слуга сцеживает последнее из последнего кувшина, где осталось на донышке. Тот гость, что как раз и обернулся, пораженный, к дверям, поднимает свой опустевший кувшин с требованием кубок наполнить – и в этот момент появляется Сын Божий. Иисуса видит и музыкант с волынкой – центральная фигура композиции. Музыкант перестал играть – онемел, пораженный. Между тем через другую дверь уже вносят сотворенное Господом вино.
Композиция картины «Крестьянская свадьба» практически точно воспроизводит картину Герарда Давида и его мастерской «Брак в Кане Галилейской» из луврского собрания. Невеста, точь-в-точь как в композиции Боутса, помещена художником на фоне ковра, но Иисус, которого Боутс вывел за пределы комнаты, у Брейгеля оказался и за пределами картины.
Вот его-то – Сына Божьего – и видят гости деревенской свадьбы. Так раскройте глаза, научитесь смотреть и вы!
Как происходит пробуждение, Брейгель написал. «Обращение Савла» Брейгеля показывает войско карателей, что поднимается по горным кряжам, а разрешается действие кульминацией – падением Савла с коня и внезапным прозрением. Простым языком сказано об очевидной вещи: путь к истине тяжел, надо преодолеть много круч. Впрочем, кручи приходится преодолевать и зрителям. В этой картине важно все: и когда она написана, и в связи с чем, и почему на картине те же солдаты, что изображены в «Проповеди Иоанна Крестителя», и кто такой для Брейгеля Савл. Картины Питера Брейгеля перетекают одна в другую, как романы Бальзака, как романы Фолкнера, – это единое повествование.
Традиционно созданное Брейгелем делят на три или четыре раздела – членение связывают с влиянием босховского наследия, с путешествиями в Италию, с переездом из Антверпена в Брюссель, с нидерландской революцией.
Первый раздел – аллегории: «Падение Икара», «Триумф смерти» и «Падение восставших ангелов», рисунки «босховского» толка. Второй раздел – библейские и евангельские притчи: «Вавилонская башня», «Несение креста», «Самоубийство Саула», а также притчи онтологического характера – «Детские игры», «Битва Масленицы и Поста». Третий этап – цикл картин «Времена года», который можно трактовать как Часослов для бедных, молитвенник тружеников. В этот цикл вплетены евангельские картины, которые Брейгель продолжает писать, – «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев». Действие всех этих картин проходит в одном и том же ландшафте, в одной и той же местности. Цикл, посвященный простому труду одной деревни, закономерно переходит в так называемый крестьянский период. Брейгель завершает «Комедию труженика» изображением крестьянских праздников. Праздники происходят все в той же деревне – мы узнаем даже церковь. Праздники соседствуют с войной: к этому же времени относятся и картины «Обращение Савла», «Проповедь Иоанна Крестителя», «Притча о слепых», «Сорока на виселице». Эти жестокие притчи связаны, но странной, болезненной связью, с крестьянским благостным циклом. Обычно долгие романы (например, романы Диккенса) кончаются хорошо – герои женятся, и зло наказано; хорошо заканчивается и «Божественная комедия» Данте, да и в «Человеческой комедии» Бальзака всем воздается по заслугам. Зритель, обобщив творчество Брейгеля, не может удержаться от вопроса: так чем же история с фламандской деревней закончилась? Герои поженились? Кто победил? Буйные народные «кермесы» в совокупности с проповедью в лесу часто воспринимают как гимн Нидерландской революции, рассказ о движении гезов. Праздновали, работали, взялись за оружие. На суд потомков явлена фигура фламандского мастера XVI в., который, выражаясь языком XX в., «принял революцию». Брейгель словно бы завещал свое творчество этой новой свободе. Требуется ответить, так это или не так.
Войска герцога Альбы вошли во Фландрию в 1567 г. для подавления восстания иконоборцев 1566 г.
Бургундскую культуру, тлевшую в провинциях Низких земель, фламандский крестьянин ненавидел на уровне животного инстинкта, как французскую католическую, – ее и уничтожал. Свирепый крестьянский бунт получил название иконоборческого восстания, и с него начинается Нидерландская революция – но менее прочего бунт был направлен против «испанских завоевателей». Испанский гарнизон во Фландрии был ничтожен, а процветание купечества Гента и нобилей Антверпена не зависело от далекого Карла V Габсбурга. Иное дело, что жизнь городов поставлена под вопрос голодом 1546 г., а удвоенные налоги, в довершение неурожая, сделали жизнь невозможной. Но оброк брали не испанцы, совсем нет; испанцы позволили Фландрии широкое самоуправление. Испанский оброк вотировался через Генеральные штаты, то есть деньги взимались через местные власти, которые отчитывались перед испанцами собранными налогами, но собирали налоги вдвое против запрошенных, не забывая свою выгоду. К примеру, гнев Робин Гуда на налоги Иоанна Безземельного усугублялся поборами местной власти (шерифа Ноттингемского), которая именем короля взимает оброк и для короля, и, поверх, для себя. Ровно то же самое происходит в городах Фландрии. У Карла V к Фландрии сентиментальное отношение, он рожден в Генте, провел там юность, он сохраняет в этой земле традиционные права. Но даже жестокий Филипп II, коему Карл передает власть в 1556 г., не сразу меняет ситуацию: привилегии первое время сохраняются, прямого угнетения нет, а поборы с крестьян взимают соплеменники-фламандцы. К тому же Филиппу хватает проблем в обширной империи, во владениях Габсбургов отнюдь не Фландрия составляет главную причину забот.