Глава 11. Андреа Мантенья
Искаженные, монструозные лица итальянец Мантенья начал писать параллельно с бургундским мастером Иеронимом Босхом, если не прежде Босха. Эти гротескные образы вовсе не соответствуют античным канонам красоты, даже не напоминают сатиров или циклопов, это типичные средневековые химеры, не свойственные итальянскому Возрождению.
Чудовища появились уже в рисунке «Сошествие во ад», выполненном в 1468 г.
Христос заглядывает в отверзшуюся пасть Ада, в черноту небытия; крылатые чудища, напоминающие лемуров (спустя четыреста лет Гете сделал лемуров вестниками Ада, втягивающими Фауста в преисподнюю), вьются у адских врат. Лемуры Мантеньи, химерические существа с хвостами лангустов, крыльями стрекоз и лицами фавнов, предвосхищают не только гетевских, но и босховских монстров. Главное в картине то, что Иисус стоит к зрителю спиной, но Ад повернут к нам, на нас раскрыто его зияющее жерло. Христос изображен случайным путником, одним из тех, кто оказался у врат Ада. И первое впечатление таково, что разверстая пасть его поглотит.
Христос, подобно Данте, находит узкий проход в скале, который можно было и не заметить. Спаситель должен пригнуться, чтобы войти под низкий свод, за дверью – провал в бездну. По этому рисунку деверь Мантеньи, брат его жены Николозы, Джованни Беллини выполнил работу маслом. Отношения с семейством Беллини были таковы, что заимствование считалось не заимствованием, а своего рода диалогом. Мантенья, в свою очередь, сделал гравюру по картине Беллини, перерисовав персонажей Беллини, каковые уже были перерисованы с его собственного рисунка. Помимо прочего, и Мантенья, и Джованни Беллини учились у отца Джованни, Якопо, который снабдил обоих уроками, как рисовать бестий. Иное дело, что Мантенья отнесся к проблеме уродства и гротеска с пристрастным тщанием.
В дальнейшем Андреа Мантенья сам написал картину «Сошествие Христа во ад»; произведения Мантеньи и Беллини, выполненные на ту же тему, на первый взгляд схожи, вглядевшись, осознаешь разницу.
Как обычно происходило в диалоге этих двух мастеров – например, в сюжете «Сретения» (внесения младенца Иисуса во храм, где его благословил святой Симеон), – Беллини смягчил суровость Мантеньи своей светлой верой; драматизм Мантеньи венецианцу был чужд. Беллини знает, что такое печаль, но горе, сводящее судорогой черты, ему неведомо. В «Сретении» Беллини воспроизвел композицию рисунка Мантеньи, сохранил даже черты лиц персонажей; но перед нами совершенно иная картина. Джованни Беллини убрал из образов свойственную Мантенье мрачную страсть, каковая часто граничит с чувствами отнюдь не благостными и – возможно – не вполне христианскими. Скажем, в «Сретении» внимание зрителя притягивает лицо Иосифа, смотрящего из глубины картины. У Мантеньи это лицо человека все знающего, но не смирившегося со своей участью; лицо Иосифа источает не силу веры, но мрачную решимость, почти свирепость. Это Иосиф, который ненавидит свою судьбу. Такого Иосифа ни живопись, ни жития святых не знают. Въедливая, резцовая манера Мантеньи всегда подчеркивает именно это – вера дается вопреки, смертным усилием, невыносимым шагом вперед.
Ужас жерла преисподней потрясает не только тех, что стоят, содрогаясь, у входа – но и зрителей: чувствуем цепенящий ветер, идущий из пасти Ада. Христос входит, согнувшись, как путник сквозь буран (на раннем холсте Гойи есть подобная фигура – путник идет сквозь метель, хотя вряд ли Гойя был знаком с этим произведением Мантеньи). Ледяной вихрь, поднимающийся от Коцита, крутит одежды Иисуса; путника, стоящего справа от Спасителя, бьет дрожь. Навстречу Иисусу, из самого жерла преисподней тянется грешник – страждущий старик; седые патлы растрепаны, лицо оцепенело от холода. Картина передает страх перед шагом вперед, внутрь ледяного ветра, в небытие.
Возможно, Мантенья считал, что творчество должно исследовать вещи, которые трудно вытерпеть: отчаяние и страх небытия. В контексте этого рассуждения уместно вспомнить и загадочную картину Джорджоне «Закат», в которой мы видим адских чудищ, выползающих на берег мирной лагуны. Ни письму Джорджоне, ни письму Беллини и Мантеньи, казалось бы, не свойственно изображение монстров, но поразительный факт врастания итальянской эстетики в бургундскую – состоялся.
Впоследствии Босх усугубил прием, буквально наводнив бесами евангельские сюжеты и жития святых. Аналогия Мантеньи с Босхом выглядит неожиданно, тем не менее существует один сюжет, буквально роднящий двух мастеров.
Речь идет о картине Мантеньи «Се человек», написанной в 1500 г. На небольшой доске изображен Иисус в терновом венце и с петлей на шее, окруженный насмешниками. Существует иконография сюжета: можно вспомнить десяток произведений, на которых Христос окружен мучителями. Сопоставление просветленного лика и зловещих физиономий – устоявшийся канон. Так писал антверпенский живописец Квентин Массейс («Ecce Homo», 1526), и нюрнбергский мастер Ганс Гоффманн («Ecce Homo», 1580), и эксцентричный Содома, сиенец второго поколения («Ecce Homo», 1510 г. и композиция 1540 г., где один из мучителей шут), и Караваджо, выполнивший свою работу в 1606 г.
Однако работы Мантеньи «Ecce Homo» и Босха «Коронование терновым венцом» выделяются из канона особенной интонацией. Справа от Спасителя Мантенья изобразил уродливую кривоносую старуху в желтом тюрбане. Старуха оскалила щербатый рот в издевательской ухмылке и заглядывает Иисусу в лицо: «Ну что, страшно тебе? Больно тебе, Сын Божий?» Эта издевательская интонация, переданная гримасой и взглядом, соответствует той, которую выразил Босх в лондонском «Короновании терновым венцом». И на картине Босха Спаситель окружен уродливыми мучителями, которые заглядывают в спокойное лицо Иисуса, чтобы удостовериться, что Спаситель себя не спас и действительно страдает. В обоих произведениях характерен контраст спокойного, отрешенного лица Иисуса и напряженных гримас мучителей. Мучители захвачены процессом пытки, они увлечены чужим страданием, получают от созерцания мук удовольствие. Иисус словно не замечает отвратительного окружения; не сопротивляется, даже не обличает. Иисус занят своими мыслями, а суета вокруг – даже если эта суета несет муки и смерть – его вовсе не интересует. Видимо, такое равнодушие и есть самое обидное для мучителей, они ведь очень стараются причинить боль. Похожую композицию рисовали, разумеется, и другие мастера. Но никто не написал такого контраста: хладнокровного Христа, не замечающего мучений.
И Мантенья, и Босх создали свои вещи практически одновременно.
Обоих художников характеризует уникальная способность рассказать про муку таким негромким слогом, что помогает осознать размер трагедии. Тембр повествования родственен, невольно думаешь о взаимном влиянии.
Когда произносишь слова «взаимное влияние», трудно не впасть в детективный жанр, свойственный искусствознанию. Речь не идет о том, что Босх подсмотрел композицию у Мантеньи; в искусстве вообще ничего нельзя украсть. Слишком сложен процесс создания уникального образа, чтобы его возможно было пересадить на иную почву. Речь о другом; подобные мысли в унисон возможны тогда, когда общий строй культуры предполагает точки соприкосновения, незаметные для документального исследования и, однако, очевидные, поскольку явлены в картинах. Эти мастера думали и чувствовали одинаково, оспорить данный факт невозможно, поскольку он предельно ясно зафиксирован. И требуется спросить: что это значит?
Влияние мастеров Бургундии (Рогира ван дер Вейдена и ван Эйка, прежде всего) на итальянскую живопись обсуждается широко, тогда как возвратное влияние севера Италии на бургундскую эстетику – тема менее популярная. Закатная зарница итальянского Высокого Возрождения, отразившаяся в бургундской пластике тогда, когда крушение Бургундского герцогства уже совершилось, лишь усилила пессимизм осиротевших северян. Интонация обреченности, выраженная у Мантеньи и Беллини в больнично-бездвижном воздухе, в траурной тишине пространства, пришла и в творчество Иеронима Босха, мастера, описавшего крушение утопии Северного Ренессанса. Босх писал ландшафты не по-бургундски, но такие же прозрачные и призрачные, словно подернутые туманом забвения, как учили Мантенья и клан Беллини; это прием, усвоенный Босхом.
В этом пункте рассуждений властвует любимый детективный сюжет искусствознания: выяснение влияний и вероятных встреч. Эстетически сюжет понятен: то, чему Мантенья выучился у Рогира ван дер Вейдена, он вернул Босху спустя тридцать лет; непосредственно Босху сам Рогир передать этот рецепт не мог – между ними семьдесят лет и разный человеческий опыт. Но опосредованно, через другую страну и через другую культуру он передал рецепт сухого, жилистого письма. Рогир выучил Мантенью и Тура в Ферраре, его метод оброс итальянской практикой – и однажды вернулся обратно на север, в Бургундию. Возвратное, реверсное движение с севера на юг и затем с юга на север дало результат.
И вот это эстетически понятное утверждение исследователи берутся обосновать фактами; трудность в том, что прошло пятьсот лет. Некоторые догадки подтверждают письмами; но чаще документов нет. Для многих алтарный образ распятия святой Юлии (Босх написал его в 1498 г., триптих в Венеции, Академия) стал свидетельством контактов северян с итальянской школой (см. статьи Леонарда Златкеса, Тольная или Занетти, автора XVIII в.). «Распятие святой Джулии» – случай очевидный, на картине обнаружены персонажи, одетые на итальянский манер, коих изобразил Босх. Но для генерального рассуждения о сходстве Севера и Юга в описании заката утопии надо найти больше параллелей. Босховское «Несение креста» из музея Гента и босховская вещь «Христос перед Пилатом» из Принстонского художественного музея поражают композиционным сходством и, что важнее, сходством образного строя с работами Дюрера тех же лет, прежде всего с картиной «Юный Христос среди ученых», и схожи с леонардовскими гротескными рисунками. Исследователи этого феномена вычислили, что Дюрер, скорее всего, видел работы Босха во время второго визита в Италию. Скажем, Рихтер уверен, что кардинал Гримани, известный как Босху, так и Джорджоне, мог служить связующим звеном между живописцами, составляя свою коллекцию. И впрямь, «Несение креста» Джорджоне напоминает гентскую картину Босха «Несение креста» – и, хотя сходство условно, это повод задуматься, тем паче что кандидатура Гримани удобна. Интересно предположение Гомбриха, будто Босх знал гротескные рисунки Леонардо и копировал их – и, хотя наброски Леонардо вряд ли кто-либо рассматривал как законченное произведение и мог предъявить Босху для изучения, предположение Гомбриха влияет на умы. С той же степенью вероятности можно допустить и обратное влияние: картины Босха мог увидеть и Леонардо. В детективные построения следует ввести уточнение.