«Из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам», – сказал Мандельштам. Но, в сущности, абсолютно все, из чего создается прекрасное, изначально является грубой тяжестью: камень груб, металл жесток, краска пачкает. От усилий творца зависит перевести свойства недоброго материала в категорию прекрасного, то есть одухотворить. Красота не знает, что она может быть прекрасна, – художник ее этому знанию обучает.
Платон объяснил, как устроено человеческое сознание, – мы припоминаем знания, данные нам изначально; неведомые нам самим знания у нас имеются по причине принадлежности нашего сознания к единому эйдосу.
Под словом «эйдос» Платон понимал «проект» человечества; зерно, которое содержит код развития; эйдос – это внутренняя форма мира, конгломерат сущностей и знаний.
Процесс припоминания знаний, по Платону, таков: наше сознание подобно пещере, а знания и представления появляются на стенах этой пещеры, словно тени. Мы реагируем на тени, мелькающие на стенах пещеры, мы описываем эти тени и через метафоры, связанные с этими тенями, возвращаем себе изначальное знание. Платон говорит, что тени, которые возникают на стенах пещеры, отбрасывают процессии, идущие мимо входа в пещеру.
Что это за процессии и какого рода тени они отбрасывают, Платон (рассказ ведется от лица Сократа в диалоге «Государство», но придумал эту метафору Платон) не уточняет. Автор пишет, что в пещере слышны кимвалы и литавры процессии, вероятно, это шумная и праздничная процессия, но что за праздник, почему шум – не сказано. И любопытно: если наше сознание зависит от теней на стене пещеры, которые отбрасывает процессия, проходящая вне пещеры, – то каким сознанием обладают проходящие мимо пещеры участники процессии?
Среди участников сократовских диалогов «художника», разумеется, нет; Платон считал, что изобразительное искусство стоит третьим по степени удаленности от информации эйдоса – художник воспроизводит образ стола, который сделал плотник, а идею стола плотник получил от эйдоса.
Время кватроченто пересмотрело данное положение – центральной фигурой стал художник; живопись уравнялась с философией. Интерпретатором (отчасти оппонентом) платоновского взгляда стал почитатель античности, мантуанский художник Андреа Мантенья. Свои картины он подписывал «Падуанец», но основным местом его творчества стала Мантуя, причем двор Гонзага, бывший гуманистическим центром при Лодовико, но после воцарения Изабеллы д’Эсте сделавшийся средоточием неоплатонической культуры. Только естественно, что окруженный знатоками и интерпретаторами философии, Мантенья и сам посвятил главное произведение философской проблеме; он всегда был склонен к рассуждениям. Центральным произведением Мантеньи является полиптих (девять трехметровых холстов), выполненный на тему «Государства» Платона и – поскольку полемика идет на метафизическом уровне – версии возникновения самосознания. Полиптих называется «Триумфы Цезаря», и писал его мастер последние двадцать лет своей жизни.
Утверждение, будто Мантенья писал «Триумфы Цезаря», имея в виду «Государство» Платона, легко может быть оспорено и звучит недостоверно, если принять в расчет то, что до Мантеньи, во время Мантеньи и после его смерти решительно все художники писали «триумфы», имея в виду поэму Петрарки. И Лука Синьорелли, и Пезеллино, и Лоренцо Коста писали «Триумфы», сообразуясь с текстом Петрарки (Лука Синьорелли буквально поэтапно иллюстрировал строфы – пленение Купидона, расправа с Купидоном и т. д.). «Триумфы» были столь популярны, что Джованни ди Сер Джованни (Скеджа) написал «Триумф любви на барабане» (находится в палаццо Даванцати, Флоренция). «Триумфы» Петрарки, вне всяких сомнений, были известны Мантенье и, разумеется, принимались в расчет. «Триумфы» Петрарки представляют собой как бы адаптированную для куртуазного использования версию «Комедии» Данте. Франческо Петрарка, латинист и «король поэтов», увенчанный лаврами в Риме, создал свой вариант модели мироустройства: стихии бытия – Любовь, Смерть, Время, Слава, Вечность, Целомудрие – распределены у Петрарки по триумфальным процессиям, кои автор обозревает. В отличие от концентрических кругов Ада и Чистилища, спускающихся в недра Земли, и от уровней небес, последовательно восходящих над Землей, триумфальные шествия Петрарки проходят в плоской долине, расширенной воображением автора до необъятных размеров. Шествие, описанное Петраркой, длится и длится, и в него вливаются новые и новые персонажи (геометрически эта конструкция напоминает бал Сатаны в квартире номер 50, описанный Булгаковым, когда размер квартиры уже не имеет значения). Важно и то, что стихия Любовь, согласно Петрарке, повелевает душами, влечет своих рабов в триумфе, подобно тому как пленников гонят за колесницей Цезаря. Римские воинские победные триумфы Петрарка преображает в торжественные шествия, как бы философически осмысляющие бытие вообще. Эта красивая и пряная метафора была (и остается) крайне популярной. (В скобках можно сказать, что даже и карты Таро обязаны своим существованием «Триумфам» Петрарки, изначально колода называлась «Триумфы».) Сопоставление любви и плена, чувства душевного и рабства физического, несмотря на всю банальность, пребудут привлекательными всегда. Можно предположить, что Мантенья в числе прочих живописцев отдал дань иллюстрациям Петрарки. То, что фигуры рабов, воинов, пленников движутся вдоль всех девяти холстов нескончаемо, может утвердить в мысли, что так Мантенья отдает дань петрарковскому описанию бесконечности шествия. Правда, движутся все они без тени улыбки – в письме Мантеньи присутствует его специфическое бесстрастие. Бесстрастие не родственно пафосу бурного Петрарки – вероятно, речь о другом. Общее представление о Мантенье как о трагическом художнике мешает видеть в его картине иллюстрацию к Петрарке, чьи любовные трагедии оставляют светлое чувство мадригала. Можно предположить, что, размышляя о «Триумфах» Петрарки, Мантенья должен был перейти к размышлениям о «Комедии» Данте, к произведению более сложному, но от «Комедии» Мантенья мог перейти к «Государству» Платона. «Комедия» Данте имеет то же отношение к «Государству», что и «Триумфы» Петрарки к «Комедии», – дает упрощенную версию конструкции.
Стратификация мироздания, предложенная Данте, соотносится с платоновской (хотя излагает конструкцию в терминологии христианства), а описание устройства мира Петраркой соответствует дантовскому, но упрощено для удобства салонного пользования.
Всякий раз, выдвигая предположение, будто мастер соотносит свой труд с образцом из истории, надо оправдать домысел. Предположение основано на том, что Мантенья доказал способность сопрягать знаемое. Даже если Мантенья, вдохновленный сочинениями Иосифа Флавия и Тацита, решил просто написать римский триумф, он не мог не думать в том числе и о проблеме государства, а значит, о концепции Платона и об интерпретации триумфов Петраркой и Данте. Рефлексия одновременно и на «Триумфы» Петрарки, и на «Комедию» Данте не должна удивлять: то было принятое в те годы сопоставление (Петрарка и сам к такому сопоставлению взывает). Так, Лоренцо Медичи в своей поздней поэме «Пир или Пьяницы» («Simposio del Magnifico Lorenzo De’ Medici Altrimenti i Beoni», после 1469 г.) пародирует сразу оба произведения. Говорить об этом характерном произведении светского неоплатонизма следует в связи с Боттичелли и атмосферой, в которой формировался его дар; тем не менее два слова уместно сказать и здесь. Лоренцо Медичи описывает путешествие, в котором его провожатым стал персонаж Боккаччо; в ходе путешествия им встречается и Аполлон Бельведерский, и святой Августин, и многочисленные монахи, причем все они заняты одним – непрестанной выпивкой. Вероятно, плодотворным будет сопоставление поэмы Лоренцо с фрагментом книги Рабле, посвященной Оракулу Божественной Бутылки. В данном контексте интересно то, что, пародируя путешествие Данте и шествия Петрарки, автор разрешает себе еретические строки «Величайшая пытка, которую Спаситель перенес на земле, была та, о которой он сам сказал на кресте. “Я хочу пить!”» – строки, разумеется, возмутившие бы Данте. Поэма Лоренцо заслуживает внимания в связи с флорентийским двором, в данном случае служит примером того, сколь легко дается свободная трактовка классического образца. Несомненно, Мантенья научился этому приему: переиначивать классический сюжет сообразно своей фантазии – при дворе Гонзага и Изабеллы д’Эсте.
Нет ровно ничего особенного в том, что Мантенья объединяет в своей фантазии все предшествующие его творению образы.
Двадцать лет, даже если припомнить все прецеденты длительных работ, – весьма долгий срок. Андреа Мантенья был рационален болезненно, трудно предположить, что он не обдумал замысел основательно; Вазари называет «Триумфы Цезаря» важнейшим произведением Мантеньи.
Триумфы проходили под аркой (арка – это храм бога Януса, снимающего с воинов преступления войны); изображено войско, вернувшееся с войны и очищенное от скверны убийств. Нетипичный для христианина сюжет – если не иметь в виду трактовку триумфов, предложенную Петраркой. Мантенья решил истратить последние годы жизни на изображение суеты; «слава, купленная кровью» равно порицалась и гуманистами Италии, и философами Рима, но художник упорно писал, из года в год. Зачем старик тратит последние годы на изображение глупости? Как гуманисту писать триумфальное шествие? Если нарисовано торжество – где-то спрятано и унижение. Победный гимн Мантенья нарисовать не может. Если смысл состоял лишь в том, чтобы показать суету триумфа, – то это невеликий замысел; одного холста хватило бы, чтобы предъявить vanitas vanitatum. Просидеть полгода над латинским текстом – это понятно, двадцать лет обличать властолюбие – это чересчур. Кстати, работа написана не на заказ; не по воле семейства Гонзага. Возможно, замысел был согласован со старым Лодовико Гонзага, гуманистом, но тот умер, и работа над полиптихом проходила без него. Сын Лодовико, милитаристический Федерико, и внук, Франческо, были от замысла далеки и, судя по побочным свидетельствам, не вполне понимали, о чем идет речь. Портрет Франческо (Мантенья изобразил его в виде воина, предстоящего перед Мадонной) показывает, как художник видел своего нового патрона: молодой человек в латах, с глазами навыкате, энтузиаст; взгляд влажный. Персонаж словно сошел с холстов «Триумфов Цезаря», вполне мог бы маршировать в общем строю. Рот воина Франческо приоткрыт, зритель может рассмотреть мелкие острые зубы.