олст «Прогулка заключенных». В замкнутом кирпичном дворе по кругу идут заключенные в серых робах. Один из них задумался и сбился с шага, чуть поднял голову; это рыжий человек, похож на самого художника – это автопортрет. Ван Гог поверил, что можно идти не в ногу.
В конце XIX в. «искусство» уже было осознанно, как отрасль промышленности, институт идеологии, и эстетика подчинялась правилам корпорации – и все профессиональные художники усвоили корпоративную мораль, зависимую от капитала, моды, политики. То, что делал ван Гог, было против правил не столько в техническом отношении (его «новации», заключавшиеся, в основном, в избыточно пастозной манере, признали еще при его жизни), сколько в социальном: в корпорации требуется подчиняться логике социального института. Одного человека хватило, чтобы доказать, что не обязательно бежать за модой и пожимать руки спекулянтам.
Из этой школы вышли Сутин и Руо, Пикассо и Мунк, Бекманн и Нольде, и, если составить список, обнаружится, что названы самые важные художники последнего века. Каждый из них долгими часами просиживал в классах Арля, перечитывая письма ван Гога. Важнее этой школы в новейшем времени, видимо, не существовало. Основал школу и проделал всю работу – один человек.
В этом месте рассуждения полагается улыбнуться и сказать: хорошо быть социалистом, если содержит брат, который работает. Тео содержал Винсента, а Энгельс содержал Маркса, это так; но суть дела в том, что сами они понимали свои отношения иначе. Не было никакого спонсорства, меценатства, вспомоществования; это был принцип коммуны: я отдаю, не считая, все, что могу отдать, а ты сделаешь то, чего я не сумею сделать. Каждый делает что может для общего дела. Не нужно делить имущество: мы создаем искусство, которое принадлежит сразу всем – миру свободных людей. Мы – это одно; Тео давал, не считая, но Винсент работал, не считая часов; суть отношений – в неостановимом общем труде. Надо предъявить пример – показать, как можно работать бесплатно.
Можно уйти
часа в два, —
но мы —
уйдем поздно.
Нашим товарищам
наши дрова
нужны:
товарищи мерзнут.
Так, несколькими годами позже, писал Маяковский, выполняя свою поденную работу истово и терпеливо. Так принято работать в коммуне. Обыватель может уверить себя, что все утопии – ложь и ведут к насилию; однако Парижская коммуна однажды была – и если бы не Тьер с Бисмарком, кто знает, как бы она жила дальше. Винсент ван Гог был неуравновешенным и непрактичным человеком, однако он придумал, как, что, где он хочет построить – и последовательно построил. За порцию супа в день надо писать картину. Это возможно, надо только сосредоточиться. Он жил один – но выполнял обязанности жизни в коммуне. Простояла коммуна недолго. Платон хотел построить Республику в Сиракузах, но его продали в рабство; в Париже коммуна продлилась девяносто дней; Академия Фичино жила недолго. Мастерская Арля простояла год. Во время Второй мировой эскадрильи маршала Харриса сбросили на Арль несколько бомб для порядка, бомбить там было нечего. Мастерской ван Гога на площади Ламартина больше нет – прямое попадание английской бомбы. Но сам Арль стоит, и бургундский Ренессанс не исчез.
В истории человечества есть дни и месяцы, когда ответственность мира сконцентрирована в рабочей комнате одного человека – так бывало с Данте, с Платоном, с Микеланджело. В 1888 г. центром мира стал город Арль.
Ради того, чтобы все люди почувствовали себя единым целым, Винсент ван Гог и Тео ван Гог работали. Казалось, что человечество сможет жить по их правилам – надо показать людям, что возможно оживлять предметы. Можно пробудить спрятанную жизнь оливы, реки, дороги. Все увидят и поймут, что следует отдавать силы пробуждению любви, а все пошлое и развлекательное забудут. Капиталистической моралью отношения Тео и Винсента измерить невозможно. Буржуй не может себя поставить на их место просто потому, что их место для него закрыто.
Импрессионизм победил повсеместно: в постмодерне, в авангарде, в неофеодализме, в финансовом капитализме. Миллионы обывателей, называющих себя средним классом, верят в нарезанные бумажки акций – в современный капиталистический пуантилизм; когда капиталистический пуантилизм отменят, объявят войну и в моду войдет сюрреализм.
Сегодня Европа в очередной раз переживает скверные годы. Идеи, которая ее оживит, нет. Так уже бывало – причем не один раз. Всегда можно начать сначала; ван Гог это доказал.
Глава 30. Кузьма Петров-Водкин
Художник, стоящий особняком, не авангардист и не академист, в истории искусств можно пройти мимо его образов. Петров-Водкин – единственный из художников, современных Первой мировой войне и революции, крушению империй и созданию империй нового типа, оставивший портрет утопического человека, которого обещала вырастить советская власть.
Этот человек (homo soveticus, как назвал его презрительно Зиновьев), по условиям происхождения, обладает родовыми признаками: памятью о старой империи, крепостном праве, и он срастил эту память с республиканскими проектами Нового времени. Гомункулус, выведенный в реторте революции, сочетает, подобно герою Домье, черты рабочего и интеллигента, крестьянина и солдата; в отличие от героя Домье, чьи предки не были крепостными, homo soveticus принадлежит и крепостной русской деревне, и фабричному городу, и культуре Европы; в известном смысле это наследие обогащает его внутренний мир; он переживает динамику развития. Это «всечеловек», о котором говорил Достоевский, и ему «внятно все», по выражению Блока.
Он любит искусство Европы, играет на скрипке Баха, рисует собор Нотр-Дам в Париже, но при этом православный, помнит веру отцов и представляет себе Богоматерь, повязанную платком на волжский манер. По материнской линии Петров-Водкин из тульских крепостных, семью его прадеда тульский помещик проиграл в карты помещику с Волги; по отцу художник происходит из волжских артельных батраков: бурлаков и сплавщиков леса. Художник в автобиографии приписывает отцовскому роду связь с так называемыми ушкуйниками, волжскими пиратами; правда или нет, характерно желание добавить к крепостной крови – кровь вольную. Утопический герой Петрова-Водкина (в отличие от плакатных образов, сочиненных соцреализмом) обладает конкретной биографией, а именно биографией самого художника. Тем самым художник утверждает реальность утопии. Герой холстов Петрова-Водкина, наделенный простодушным лицом, приземистой осанкой и ширококостным телосложением, схож с типичным российским мужиком; он вышел из крестьян, переехал в город, стал разночинцем, с приходом революции сделался «советским» человеком, полюбил чтение и вобрал в себя мировую культуру – на примере биографии этого человека зритель может увериться, что советская власть олицетворяет социальную эволюцию, что русская революция создала строй, венчающий мировую цивилизацию. Не удивительно, что такая власть заслужила своего иконописца. Петров-Водкин, начавший карьеру как традиционный иконописец, стал писать советские иконы, в такой же степени идеальные, как канон иконописи; тем не менее в картинах возникают реалистические детали: стакан чая, кусок рафинада, спички – и утопия порой превращается в правду. Европейский уклад соседствует в жизни утопического человека с патриархальным отечественным; это сулит противоречия. Он пишет портрет Ахматовой и принимает дома военных, которые, возможно, расстреляли Гумилева. Он – сугубо русский, советский гражданин во всех своих помыслах; жена, однако, из Франции, европеизм присущ его лексике. Он – горожанин во втором поколении и с деревней не порывал никогда: воспоминания и представления о счастье связаны с лугами и косогорами, с Волгой. Он уже не знает крестьянского труда: изображения деревни – это картины отдыха; тем не менее он сохранил представления о крестьянской общине, образе деревенской республики. Это наивно, но другого идеала у этого человека нет; схожий феномен сознания описал Достоевский. Нарисован городской дом, но дом плохо обжит: человеку уютнее в той деревне, которую помнит; мы знаем круг его друзей, знаем родственников; рано или поздно понимаешь, что перед нами своего рода мемуары.
Даже натюрморты у Петрова-Водкина автобиографичны; натюрморт – self still-life. Последовательность холстов – огромный дневник, цикл автобиографических картин завершился прозаическими воспоминаниями: трилогией о семье и себе, потомке волжских бурлаков. Петров-Водкин обобщал вопросы, думал о справедливом устройстве общества, как пристало русскому разночинцу и герою Достоевского.
Революции и республики, шатавшие империи Европы – это городские революции и республики. Крестьянская утопия была фактически отвергнута на этапе Великой французской революции, и противоречия между крестьянством и городским пролетариатом проявились во Франции во время восстаний против реставрированных Бурбонов и Наполеона III. Городские баррикады и деревенские восстания шли параллельно, и деревня чаще восставала против города, нежели город против государства. Вандея осталась в истории символом сопротивления не только революции, но сопротивления – городам. Тот же процесс естественного размежевания городской и крестьянской морали шел в России, с той существенной разницей, что Россия XIX в. – страна аграрная и доля пролетариата в начале XX в. ничтожна. Крестьянская утопия ван Гога пребывала в одиночестве в искусстве Европы, Сезанн писал крестьян, но не сельскую идиллию; «барбизонцы» остались романтическими пейзажистами, не учителями жизни; но в России движение «передвижников» провозгласило боль деревни – мерой нравственного сознания государства.
Гораздо действенней в России оказалась крестьянская анархическая утопия Чаянова, своим возникновением обязанная, как и идеология «эсеров», – народникам. Чаянову и народникам предшествовала история и практика староверов, «бегунов», легенды о граде Китеже, поиски Китежа литераторами, отношение к никонианству как к возможно лучшему, чистому пути Церкви; общины «молокан» и «хлыстов», мистические стихотворения Клюева, – все это Чаянов обобщил в ясной программе.