Глава о Петрове-Водкине опережает главы о Филонове и Пикассо (хронологически биографии мастеров совпадают) по той причине, что творчество Петрова-Водкина предъявляет одновременно и тот сгусток понятий, что вмещает в себя культура модерна, и выход модерна в иную перспективу, которую предложил утопический проект России. Это тем интереснее, что Петров-Водкин принадлежит интернациональному полю культуры, но также принадлежит русской революции, разрушившей это поле.
В десятилетия, предшествующие мировой (то есть интернациональной) войне, сложился по-настоящему общеевропейский язык, воплотивший концепцию единой идеологии более действенно, нежели идея пролетарской солидарности. Коммунистическая идеология, набиравшая популярность, желала стать всеобщей как религиозная конфессия; однако нации не спешили объединяться. Интернационал войны оказался более успешен в подготовке всемирного конгресса, нежели пролетарский Интернационал, и к 1914 г. собрал на полях сражений миллионы; но еще в довоенный период возник общий язык культур, более универсальный, нежели марксизм (еще не окрепший), или христианство (уже ослабшее), или фашизм (еще не родившийся). По всеохватности этот всеобщий язык сопоставим лишь с готикой: на языке «модерн» заговорили все, и Россия была вовлечена в новую моду наряду с прочими странами. Если готику и Ренессанс Россия миновала, то в конце XIX в. российские мастера говорят на синтетическом эсперанто не хуже прочих. Новый язык не принадлежит никакой культуре: это эклектический символизм, сочетающий символы различных культур. Полимифология употребляет и египетскую, и римскую, и нордическую символики, а также национальные предания стран, в которых работают художники (в России – это набор из языческих богов Перуна и Велеса, из былинных богатырей и сказочных персонажей: Пан, Лель, Царевна Лебедь; в Германии – Тор, Один и валькирии; в Англии – рыцари Круглого стола и кельтские предания). Языческий пантеон потеснил привычный иконостас; не отменил вовсе, но вместо канонического сочетания святых с античными титанами возникли связи с египетской Изидой и с лешими. В том, как использовали языческую мифологию (например, в России – Врубель, Васнецов и прочие), нет и следа утопии, фантазии о справедливом граде Китеже. И русская, и германская, и английская языческие мифологии обратились в свое дохристианское прошлое, практически лишенное моральных императивов; невозможно узнать, «добр» или «зол» Пан кисти Врубеля, равно как не имеет никакой морали рыцарь Ханса фон Маре; однако эта «до-моральная» фантазия проникла во все аспекты бытия, создала единую среду – как это было в эпоху Ренессанса с христианской моралью и античной республиканской риторикой. Затруднительно сказать, какой образ общества и систему отношений коллектива воплощал «артуровский цикл» английских мастеров или билибинские былинные сказы. Предполагается, что это обращение к началу времен, в котором «добро» и «зло» еще не столь различимы, как элементы и стихии бытия; но возникает своего рода правота почвы, правота страсти, которая нуждается во всеохватности. С этой всеохватной деятельностью, смешавшей и ремесло, и искусство, и производство, и быт – связано представление о «возрожденческой» многопрофильной деятельности. Полифония (gesamtwerk – «всетворчество», как определяет состояние Вагнер) и впрямь напоминает эпоху Ренессанса. Возник эклектический символизм сразу везде, опровергая теорию Шпенглера об автономных культурных телах. По Шпенглеру (его книга появится только в 1918 г.) всякая культура обладает уникальной душой, собственным прасимволом и уникальным «телом культуры», каковое облекает ее особенную душу. Как известно, Шпенглер сознательно обошел в культурологии феномен христианства, который усложнил бы рассуждение, образуя свою, единую для всех концепцию; также и феномен Ренессанса, если толковать его шире, нежели явление итальянской истории, необъясним с точки зрения «тела культуры», непроницаемого и имеющего срок старения.
Новый всеобщий язык, в отличие от Ренессанса, не имел отношения к конкретной религии, конкретной мифологии и даже к политической программе – тем не менее язык этот имеет конкретное историческое обоснование. Modern / jugendstil / art nouveau / Серебряный век / style Glasgo – способ мышления, ставший типичным для христианской цивилизации в конце XIX в., – должен быть рассмотрен в контексте регулярных возвратов к формообразующим элементам западной цивилизации. Ротационный, циклический режим возвращений вспять – призван всякий раз оживлять всю структуру европейской культуры, словно пересматривать основные отправные пункты. Возможно, в данном случае более уместно употреблять вместо термина «ренессанс» – понятие «палингенез» (то есть «повторное зарождение»), особенно в связи с употреблением этого понятия в недавней социологической литературе. Пожалуй, термин «палингенез» в некоторых случаях и был бы уместнее – особенно если речь идет о феномене фашизма. Именно так и в этой связи употребляет термин «палингенез» Эмилио Джентиле в «Политических религиях», когда говорит о фашизме, воскрешающем языческие традиции и замещающем религиозный культ.
Однако, употребляя слово «палингенез», было бы недобросовестно не сослаться на Платона и его учение о воскресающей душе, не говорить об отношении «метампсихоза» (переселения душ) к «палингенезу» (повторному рождению), но в данном случае это неуместно. Палингенез – то есть новое рождение языческой религии – неточно описал бы культурный процесс обновления, в котором нуждается сложная (необратимо сложная) культура Европы. Заново родить язычество невозможно, ретрорежим языческой империи обречен на недолгую жизнь именно в силу того, что организм европейской культуры уже весьма сложно структурирован: заново родить примитивную модель он не может. Если бы термин «палингенез» использовать, противопоставляя понятию «ренессанс», пришлось бы развести события северного Возрождения и итальянского Возрождения. Всякий новый возврат заново осознает и античное наследие, и языческие архетипы, и основные элементы цивилизации: соотношение республики и империи, христианизацию язычества, замену многобожия на монотеизм; весь словарь регенерирует всякий раз от каждого очередного возврата – но, регенерируя, культурный потенциал своей сложности не теряет, не забывает. Ренессанс озабочен усложнением культурного словаря, но не обозначает нового рождения. Этот процесс мог бы напомнить сказочные метаморфозы «омоложения», описанные в средневековых легендах и гравюрах, мог бы напомнить процедуру «омоложения», применяющуюся в клиниках; впрочем, процесс не вполне косметический – каждый очередной «возврат» затрагивает существо европейского организма.
Цикличность таких «ренессансов» (употребление слова «ренессанс» в данном контексте не связано с феноменом итальянской истории XIV–XV вв., но и не тождественно понятию «палингенез») не означает их тождественность, мало того, не означает даже их принципиальную однородность. Всякий возврат претендует на то, чтобы иначе осознать сущностное ядро культур; эйдос неисчерпаем и соединяет в себе противоположные интенции бытия. Ренессанс Италии – республиканский, в то время как Ренессанс Бургундии – государственный; их буквальное соседство во времени показало наглядно две концепции «омоложения» европейского организма за счет прошлого. Спустя нескольких веков, не столь долгое время для истории, можно наблюдать особенный «ренессанс», который явило Просвещение, и эпоха модерна, в свою очередь, совершила ревизию культуры.
Собственно, сколь ни печально это констатировать, и фашизм, охвативший Европу спустя короткое время после эпохи модерна, также был очередным «ренессансом» (и отнюдь не «палингенезом») европейской идеи. Хотя это было возрождение имперской языческой идеи, представляющей лишь один из аспектов «европейского проекта», тем не менее – это сугубо европейская идея. Хотя этот возврат предложил иную культурную концепцию развития, нежели та, что была явлена итальянским кватроченто, – это тем не менее тоже возврат исторический и культурный. Обернувшись в прошлое, фашистская Европа заглянула чуть дальше, за пределы итальянского Ренессанса и республиканской идеи Рима, и даже за христианизированную античность, – дотянулась до языческих корней древних царств, от которых ретроимперия могла напитаться силой. И, как бы ни был неприятен фашизм, его культурную связь с Европой оспорить нельзя. Но разве и бургундский Ренессанс не содержал в себе атомов государственности, столь отличных от гуманистических тезисов итальянских республик? Ренессанс, явивший уже в XV в. не один, но несколько ликов, может быть истолкован как реверсный механизм, возвращающий в оборот культуры те метафоры и смыслы, что, казалось бы, уже неактуальны.
Модерн – это тоже своего рода «палингенез», но, точнее сказать, «мещанский ренессанс», очередной возврат к мифологемам, следующий после философического Просвещения, но уже на уровне не философском, не рефлективном, но приобретательском; это возрождение не элитарное, проделанное для утверждения миссии аристократии, и не «ренессанс» для просвещенного третьего сословия, но массовое использование пластов культуры – своего рода «распродажа» мифологии, вывалившей на рынок все символы сразу. Модерн – это рынок, на котором мещанин может приобрести себе любое прошлое, какую угодно эпоху, купить религию и мифологию по вкусу. Потребность в обретении собственной истории, в приватизации прошлого для мещанина связана со страхом смерти и хрупкости наличного существования.
Не защищенный генеалогией как аристократ или религиозной догмой как верующий, гражданин новой секулярной Европы – страшится конечности бытия. Страх и трепет Кьеркегора, основанный на осознании индивидуального бытия, не защищенного общими нормативами, осознание «бытия-к-смерти» (пользуясь выражением Хайдеггера), то есть осознание «брошенности», ужаса перед фактом бытия, в которое субъект вовлечен помимо воли, – все это нуждается в новых линиях обороны. Крепостью прежде была общая вера, затем обнадежила реформация и заняла умы конституция. Но создав синтетический продукт республики/империи, который видится мещанину торжеством цивилизации, гражданин ощутил себя на краю черной ночи. В эпоху модерна европейское сообщество, все разом, произносит «остановись, мгновенье, ты прекрасно», но за этой фразой, как известно, – дорога только в ад. Сходное чувство переживали граждане в конце XX в., когда гегельянец Фукуяма провозгласил «конец истории» на том основании, что либерально-демократическая модель повсеместно победила тоталитаризм. Счастье обывателя хрупко: помимо Наполеона, Бисмарка и Робеспьера ему грозит обычная могила; требуется квазирелигия, желательно индивидуальная, которая примирит с конечностью бытия. Применительно к модерну, соблазнительно вспомнить концепцию Эрнеста Беккера (см. «Отрицание смерти» Ernest Becker, The Denial of Death, 1973). Основной мыслью Беккера является идея о том, что функция общества – помочь поверить, что субъект может преодолеть смерть, создавая бессмертные ценности. Картина Петрова-Водкина «Лето. Полдень» (1917) изображает залитый светом ландшафт с фигурами крестьян, выполненных в традиции art nouveau (работы группы Наби – Вюйара, скажем, легко сопоставить с данной вещью), причем в центре композиции – похоронная процессия, несущая гроб. В левой части холста – фигуры спящих мужчины и женщины вытянулись друг подле друга, сложив руки на груди, точно в гробу. Картина написана мажорными цветами, с плодами природы (яблоки созрели) на первом плане – главным событием называет смерть; зритель волен решить: является ли смерть деревни адекватной платой за революцию. Художник уверяет, что яблоки обеспечат бессмертие.