Причиной коллективных усилий сначала объявили мировую революцию, но интернационал оказался в руках оппортунистов. Концепцию перманентной революции сменили на идею перманентной войны; возник лозунг об «обострении классовой борьбы», началась охота на шпионов и подготовка к новой войне. Военные на картинах Петрова-Водкина занимают важное место подле иконописных женщин, вступают с ними в брак. Военным Петров-Водкин отдал самое дорогое – трогательную спаленку с кроваткой ребенка, маленькую девочку у окна, залитый солнцем подоконник, женщину в красной юбке, хранительницу дома. Это все, как оказалось, семья красного командира, военного. И даже когда в картине «Весна» некий идеальный гражданин изображен на косогоре со своей возлюбленной – а вокруг май, мир, и сам он в желтой майке – не покидает ощущение, что это командарм в воскресенье, в гражданском платье.
Петров-Водкин принял новую триаду: государство – коллектив – армия; остальное устроилось помимо его воли. Как помимо воли Булгакова, однажды впустившего в свою образную систему властного и мудрого расстрельщика/энкавэдэшника (Пилата, Хлудова, заступника Преображенского, чекистов из «Роковых яиц» или «Зойкиной квартиры»), его устами произнесено оправдание вечному военному лагерю – так оправдал военный лагерь и Петров-Водкин.
И в замене «перманентной революции» на «перманентную войну» прозвучало то, всегда желанное для империй, что отменяет все союзы угнетенных и обездоленных. Соединиться труженики могут только в военном строю.
Все чаще звучит сочетание слов «консервативная революция», термин «геополитика» стал объяснять историю (хотя в марксистской философии это смотрится нонсенсом), а национальные интересы поставлены выше интересов интернациональных. Маятник качнулся в другую сторону. «Правое», националистическое, консервативное начало берет реванш у интернационализма и левой доктрины. Националистические движения пользуются той же романтической популярностью, как до того движения интернационалистов. Пафос консервативной революции в том, что родовое, мифологическое, «примордиальное», как любят выражаться, начало противопоставлено интернациональной идее христианского гуманизма; так, Эдвард Мунк пишет гигантскую картину «Гора человечества» – обнаженные мускулистые юноши нордического облика лезут на плечи друг другу, создавая многозначительную пирамиду, наподобие тех, что строили из своих тел спортсмены Родченко или Лени Рифеншталь. Мистика Сведенборга вкупе с концепцией сверхчеловека приводит к закономерному итогу: в 1932 г. музей Цюриха проводит обширную выставку Эдварда Мунка (на пороге семидесятилетия мастера) вместе с панно Поля Гогена «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?» – и классический вопрос art nouveau «куда мы идем?» получает ответ. Модерн закономерно трансформировался в фашизм. Мунк успел дожить до того времени, когда Геббельс прислал ему телеграмму, поздравляя «лучшего художника Третьего рейха».
Последствия еще той, век назад случившейся мутации видны сегодня: последние проекты интернационального мира, так называемая глобализация и объединенная Европа – непопулярны, формируется своего рода интернационал националистов, проходят конгрессы правых сил, консерваторов и традиционалистов, которые призывают к распаду мира на отдельные зоны влияния, зоны национальных интересов, ратуют за возвращение национальных государств. Можно констатировать, что XX в., начавшийся как надежда на всеобщее равенство и интернациональное братство – завершился крахом идеалов Октября.
Речь идет, конечно, не об Октябрьской революции как таковой и не о терроре большевиков, но о том проекте, который революция тщилась воплотить, об идеале Маркса, сколь бы ни был тот изуродован; речь не только о крахе собственно Советского Союза – в конце концов, все царства когда-нибудь гибнут, – потерпела поражение коммунистическая утопия, потерпела поражение республиканская идея. И первыми это осознали картины Петрова-Водкина. Образы на картинах ощутили фальшь и умерли в первую очередь.
Яснее всего видно, что история соткана из конкретных биографий по истории искусства, которая существует только как сугубо адресная. Абстрактной истории стилей не существует, множество воль художников ткет историческую субстанцию постоянно. История (история искусств как ее модель) есть пребывающее в движении и меняющееся взаимодействие личностей, которые могут представлять классы или страты, народы или армии; но прежде всего каждый из людей, любой человек, даже не великий, и прежде всего не великий – воплощает идею ответственности самой малой частицы перед движением Вселенной. Картина художника – в той мере, в какой личность художника передалась произведению, а это бывает не всегда – становится полноправной единицей в общем оркестре воль.
Исторический процесс мы можем наблюдать на примере того, как строит фразу Лев Толстой или как Филонов лепит образ: из того, что кажется нам броуновским движением не вполне оформленных объектов (по Филонову, «атомов» картины, абстрактных, неперсонифицированных форм), складывается образ бытия. Создание такого образа – и есть исторический процесс.
Но если измерять историю произведениями искусства – следует согласиться с тем, что понятие «история» и понятие «время» пребывают в разных плоскостях, не идентичны. История не соответствует времени, которое суть форма сознания. События в искусстве происходят одновременно.
Взгляд Петрова-Водкина на происходящее в России в 1917 г. был, скорее, типическим. С одной стороны – патриотизм и призыв к войне «до победного конца», с другой – ожидание буржуазной республики. Пришвин в дневниках (от 3 апреля 1917 г., за полгода до Октябрьской революции) оставил примечательную запись: «Петров-Водкин ходит в восторге от народа, от солдат, и, когда его в тревоге спросишь, что же дальше будет, он говорит: “Буржуазная республика!” И поправляется: “Капиталистическая”. Все, что он принимает от Горького, ему радостно, и городок науки, и храмы искусства, и что народ учиться будет, жить хорошо, – все это прекрасно, все это буржуазная республика!» Энтузиазм и романтическое переживание войны, характерное для мастеров Серебряного века, художник испытывал со времени «Красного коня», произведения как бы апокалиптического, но одновременно и мажорного. Как не пугает мастера предсказание Апокалипсиса, так не пугает его и сама война. Когда Петров-Водкин начинает программное произведение «На линии огня», он намерен написать патриотический холст; позднейшие аберрации в толковании картины (мол, изображена империалистическая бойня) не имеют отношения ни к замыслу, ни, строго говоря, к законченному произведению. Пришвин, наблюдатель прозорливый, рассказывает, что полотно «На линии огня», на создание которого ушло три года, Петров-Водкин начинал с ура-патриотическими чувствами и постепенно, по мере написания, убеждался в том, что в картине нет души – одна ходульность.
Утверждать, будто с картины «На линии огня» начинается идейное взросление художника – грубо и неточно: Петров-Водкин с молодости был совершенным мастером, а если взгляды его оформлялись, становились более ясными – то, надо согласиться, не он один менял взгляды в то время; время было исключительно запутанным.
Картина «На линии огня» нуждается в том, чтобы быть формально рассмотрена, так, как рекомендовал Фома Аквинский.
На уровне экфрасиса, описывая сугубо событийный ряд, можно отметить шеренгу солдат, юных юнкеров, бегущих в штыковую атаку. Все персонажи наделены одинаковыми лицами, это близнецы. Один из бегущих, молоденький офицер, возглавивший атаку, замер, прижав руку к сердцу: в него попала пуля.
Символический уровень прочтения картины заставляет видеть в солдатах групповой портрет поколения или даже народа, обуреваемого единым порывом: все они схожи до неразличимости, одинаковые лица выражают одну и ту же эмоцию; можно сказать, что изображен символ патриотизма. Один из патриотов гибнет, остальные патриоты продолжают атаку. Общее дело торжествует.
Вплоть до этого аллегорического уровня Петров-Водкин верен традиционной эстетике модерна: персонажи с одинаковыми лицами типичны для групповых композиций Ходлера или Мунка, автоматические, кукольные движения типичны для рисования Карра или де Кирико; де Кирико действительно хочет рисовать манекенов, но Ходлер и Мунк желают изобразить надличное и типическое, потому их герои одинаковы. И, скорее всего (тем более что долгая работа над картиной это подтверждает), Петров-Водкин и писал эту вещь как манифест патриотизма. Явление «смерти», хоть до сих пор художнику не приходилось рисовать смерть в бою, им переживалось прежде, и весьма типично для эстетики модерна. В сущности, этот падающий воин – родственник тех самых жеманных «играющих мальчиков», что писались за пять лет до этого, в мирное время. Тогда, в 1910 г., смерть переживалась как символ; разглядеть «смерть» в «Играющих мальчиках» непросто – в 1916 г. все наглядно.
Дидактический уровень анализа картины, моральный урок, который картина дает, ставит зрителя и, возможно, самого художника перед неожиданным затруднением. Смерть художник написал буквально, не аллегорически, выделил умирающего из общего ряда живых. Умирающий вышел в иное измерение, где уже нет энтузиазма атаки, шеренги одинаковых лиц, общего крика. Убитый оказался вне идеологической схемы – он в инобытии, и это ставит под вопрос общий пафос картины. Очевидно, что шеренга молодых людей бежит в атаку с намерением убивать врага; и вот, когда один из бегущих убит, возникает вопрос: а хорошо ли это вообще – убивать? Может быть, молодые люди бегут зря? Безусловно, Петров-Водкин начинал писать картину не с этими мыслями, а, наоборот, хотел выразить общий порыв, несмотря на потери («отряд не заметил потери бойца»), и прославить смерть героя; но то, что по мере письма такие мысли приходят в голову ответственному художнику – очевидно. Помимо прочего, важно, что убит командир – юный унтер-офицер (Николка Турбин, например); он, очевидным образом, идеалист, в отличие от механически бегущих солдат. И если офицер убит (а вместе с тем убит идеал?), то на каких основаниях атака – без идеала – продолжается?