идно (знаковая сигнальная система адекватна империи), то реалистических свидетельств о событиях не осталось – как не было их никогда в русской живописи вообще.
В пору расстрелов царского времени имеется лишь небольшой рисунок углем Серова «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?»: казаки, разгоняющие демонстрацию. Беглый набросок – и это все. В дальнейшем наступила немота. Свидетельства документальные, как из лагеря красных, так и из лагеря белых, имеются. Но живописного свидетельства о времени вовсе нет. Невозможно поверить, но не существует ни единой картины авангардистов про революцию, про 1937 г., про партийные чистки, про «черные воронки», про вечерний ужас от того, что придут ночью. Расстрелы начались сразу же после революции, призрак ВЧК встает в каждых мемуарах; не знать о казнях невозможно; но к смерти успели привыкнуть за время модерна: тогда она ходила в маске арлекина, в сталинские времена ходит в кожанке. Но теперь смерть уже никто не изображает. Литераторы, хладнокровно бесстрашные, как Гумилев, или доведенные отчаянием, как Мандельштам, – они выкликают смерть из безмерного океана имперского оптимизма, но они редки, а художников сопротивления нет вовсе. Надежда Мандельштам, внимательный хронист, оставила два тома воспоминаний: о политиках, литераторах, светских персонажах, но напрасно искать рассказ о художниках. Авангард молчал. Можно ли узнать, что думали Попова, Татлин, Лисицкий, Экстер, Родченко, Клюн, Малевич, – о кронштадтских событиях, о шахтинском деле, о тамбовском восстании, расстреле Гумилева, о 6 июля, когда покончили с эсерами? Можно ли узнать, что думает человечек, вырезанный на рельефе Междуречья, и думал ли человек-знак вообще, – вот и архитектон Малевича молчит, поскольку в знаковой сигнальной системе авангарда рефлексия не предусмотрена.
Образный строй картин-утопий Петрова-Водкина не вдруг изменился, но постепенно.
Скорее всего, в картине «После боя» Петров-Водкин изобразил расстрел Гумилева. То голубое пространство смерти за тремя красными командирами – и та фигура солдата в форме времен германской войны – это Гумилев. Стоит вглядеться в аскетическое лицо солдата, его гладкий череп, как видишь образ бесстрашного поэта; тем более что Петров-Водкин уже нарисовал это лицо однажды – на заднем плане портрета Ахматовой. На том холсте тоже возникает видение за левым плечом поэтессы – голова расстрелянного Гумилева. Принято считать это гладкое лицо – женским; нет, ошибка: Петров-Водкин в 1922 г., через год после расстрела Гумилева, написал за плечом Ахматовой образ покойного, его характерная лысая голова; художнику свойственно покойных рисовать в синей дымке.
В картине «После боя» тот же самый человек падает, получив пулю в грудь, – и три красных командира это обсуждают; пресловутые «тройки» возникли при Ежове для быстроты процедуры много позже; на Ириновской железной дороге (станция Беренгардовская) судебных «троек» еще не было, обвиненных по Таганцевскому делу просто заставили вырыть яму и раздеться, затем столкнули в яму и стреляли в людей, которых сбросили на дно ямы. Петров-Водкин написал Гумилева еще в форме солдата германской войны, что в целом соответствует выправке поэта. Сказанное не означает, что Петров-Водкин обличал советскую власть. В том-то и дело, что не обличал – он, иконописец, создавал ее иконостас и этой картиной тоже славил великую легенду, которая объединяет православную Троицу (красных командиров), советскую власть рабочих и крестьян (один из командиров – крестьянин, другой – рабочий, а в середине политкомиссар) и павших за общее дело, превратившихся в ангелов. А то, что ангелом случайно оказался расстрелянный поэт Гумилев – случайность: врать художник не умел, безмолвной знаковой системы не постиг.
Картина «Смерть комиссара» (1928, Русский музей) – самый важный из рассказов о революции, о том, что революция – при всем своем пафосе – скоротечна и эфемерна. Петров-Водкин с годами изжил мелодраматический пафос «Купания красного коня», выработал спокойную интонацию рассказа, которая позволяла говорить о тяжелых событиях без надрыва. Так грустно и просто сказать о повороте истории России тех лет не сумел никто. В этой вещи изображена судьба революции после смерти вождя – смысл картины столь прост, что спрятать его невозможно. Написана вещь через четыре года после смерти Ленина, над эскизами художник стал работать спустя два с половиной года после кончины вождя пролетариата, но если учитывать рисунок «Ленин в гробу» (1924), то начал работать немедленно.
Вождя революции Ленина Петров-Водкин изображал несколько раз, знаменитый рисунок «Ленин в гробу» абсолютно идентичен голове комиссара в первоначальном варианте картины. На эскизе к картине «Смерть комиссара» (фактически самостоятельный вариант) в образе комиссара изображен именно В. И. Ленин – характерное широкое восточное лицо, тот самый тип человека, какой Петров-Водкин нарисовал в «Новоселье» в образе «нового хозяина квартиры». В картине большего размера, которая и является окончательным вариантом (находится в Русском музее), лицо комиссара и разворот головы изменились. В первом варианте художник воспроизвел выражение лица Ленина в гробу в точности: глаза мертвого закрыты; в окончательном варианте комиссар затухающим взором смотрит в небо, все еще видит свет.
Изображен накренившийся мир, земля поплыла вбок, завалилась. Комиссар убит, его товарищ подхватил тело, но полк не заметил смерти того, кто вел отряд. Солдаты ушли, умирающий остался на дороге, и в его мертвых глазах нет надежды. Полк солдат, продолжающих движение, заваливается за горизонт, люди словно падают в яму, разверстую по ту сторону холма. Начался закономерный спуск вниз: высшая точка истории достигнута – дальше может быть только падение. Художник передает событие спокойно, без пафоса. То, что полк заваливается за горизонт, может не означать катастрофы – просто движение продолжается, но пошло куда-то вбок. Полк солдат движется в непонятном направлении, сбившись с дороги, а Земля – совершенно независимо от этого события – поворачивается вокруг своей оси, плывут над ней облака, и гибель революции не держится в памяти тех, кого эта революция разбудила к жизни. Homo soveticus провалился в небытие, и весь его мир сгинул: скрипки, яблоки, кусочки рафинада, спички, стаканы чая, детские кроватки, поэтический Петербург, иконописные женщины, влюбленные в красных командиров, – все это сгинуло; а было ли на самом деле – или то был пролог к фашизму, сказать уже трудно. Палингенез то был или Ренессанс, кто же разберет, когда человек умирает. Умер комиссар, и уже неизвестно, был он христианским гуманистом, или велел расстрелять поэта Гумилева, или вообще хотел чего-то третьего, например – республики равных.
Перспектива Петрова-Водкина – лоскутная, рваная: то она обратная, как в иконе, то прямая, то сферическая; и это оттого так, что цельного взгляда на мир и человека у художника нет. Он постоянно пытался увидеть весь мир вместе и поверить в то, что новый человек (он ведь и сам был таким «новым человеком») возможен. Но ни умения анализировать все вместе, ни желания знать подробности у него не было. Уже та небывалая смелость, которая позволила ему в отличие от подавляющего большинства его коллег и в отличие от верных большевиков-авангардистов – рассказать об ожидании ареста, о расселенной квартире арестованного, о смерти революции и о расстрелах – это уже несказанно много.
Предметы и люди на его картинах плавают в рваном пространстве, подобно островам в море, не связанные друг с другом никак. Он написал скудность и одновременно самодостаточность быта, строгость и чистоту жизни, звенящий воздух огромного для маленькой комнаты и для небольшой планеты пространства.
Портреты детей кисти Петрова-Водкина внимательны и заботливы, он также нарисовал свою жену и Любовь Эренбург, Анну Ахматову и Андрея Белого; оставил несколько сухих автопортретов.
Когда думаешь о Петрове-Водкине, первой всплывает в памяти картина «Весна»: косогор, на котором сидят два растерянных человека. Это портрет идеальных homo soveticus, того типа людей, который художник воспел и который, возможно, существовал. Не то служащие, не то рабочие, не то горожане, не то колхозники. Это влюбленные, не особенно молодые, но еще наивные люди. Они хотят быть счастливыми, никому не желают зла. Хотя пригорок невысок, но пригорок как бы парит над землей благодаря перспективе, которая умеет показывать сразу многие фрагменты пространства. Кажется, людям дано умение смотреть на все вещи разом; впрочем, многого они не видят. Империя им не видна; им видны мирные деревни, голубые реки, зеленые луга, плывущие облака. Им видна мирная идиллическая жизнь, которую Петров-Водкин так любил писать, хотя сам художник жил среди непрерывной войны. Художник всеми силами старался сохранить верхнюю точку обзора, словно вздыбленную перспективу; многие называют эту перспективу сферической – на деле это лоскутная, фрагментарная перспектива, как фрагментарно было представление художника о советской утопии. На холме Петров-Водкин нарисовал пару, нашедшую недолгое счастье; возможно, нарисовал себя со своей французской женой, а возможно, изобразил волжскую мадонну, отдыхающую с красным комиссаром. Пара влюбленных напоминает о другой паре – «Влюбленных» Шагала, летящих над городом: те – сумели улететь, а эти остались и растворились в лоскутном пространстве империи. Но и это еще не конец утопии. Прогнозы Маккиндера, Шпенглера и Чаянова, как известно, не сбылись: евразийского альянса Германии и России не образовалось, напротив, Вторая мировая, еще более жестокая, нежели Первая, превратила Восточную Европу («место силы») в пустырь. Впрочем, Чаянов предвидел отчасти и такой финал. Его крестьянская утопия завершается тем, что в тот момент, когда мечи повсеместно перековали на орала, Германия коварно вторгается на территорию Российской крестьянской республики и почти захватывает ее, но новейшие изобретения крестьян «метеорофоры» создают искусственные смерчи, и те уничтожают врага. Крестьянская республика выдвигает требования контрибуций. По контрибуции получает несколько десятков полотен Боттичелли, Доменико Венециано и Гольбейна.