о: для обозначения эмигрантов, вовлеченных в орбиту парижской культурной жизни, – и как обозначение обитателей фаланстеров: сквота «Улей», сквота «Бато-Лавуар», и т. п. Отсылка к форме коммунального общежития, предложенного Фурье, важна. Фурье представлял коммуну, в которой общежитие провоцирует творческий труд – фантазия на манер Телемской обители Рабле.
Парижская «Телемская обитель» выглядит неблагопристойно. У Сутина (его можно считать «духом» Парижской школы, ее домовым) есть предшественник, не осознанный, вероятно, самим Сутиным, повлиявший на мастера едва ли не больше, чем Рембрандт. Генуэзский живописец XVIII в. Алессандро Маньяско писал сюжеты из жизни бродяг, каторжников, дезертиров. По характеру, стоящему за картинами, Маньяско напоминает бездомного Сутина; рисует руины заброшенных домов, людей, подвешенных на дыбе (ср. распятая туша быка), притоны разбойников, рынки рабов. Маньяско пишет бешеной кистью, швыряя краски на холст. Сутин довел мрачную фантазию генуэзца до символа эпохи; но приют бродяг и дезертиров – не вполне точное соответствие Телемской обители, конечно. Впрочем, порой бродяги куда более нравственные люди, нежели рантье.
Мастера Парижской школы связаны не манифестом, но кодексом поведения и стилем жизни. Подобно тому как термин «новомировская интеллигенция» понятен человеку, знающему историю советской оттепели, и обозначает либеральное сознание; подобно тому как слово «сменовеховцы» ясно тому, кто имеет представление о первой волне русской эмиграции и обозначает соглашателя; подобно тому как выражение «жирондист» уже не связано с партией, но обозначает умеренные взгляды – так и термин «Парижская школа» не есть определение стиля живописи – но обозначает тип сознания художника.
Речь идет о нравственной константе изгоя, живущего вне правил социума и создающего свой независимый мир внутри общества. Уникальное содружество в Париже 10-х гг. XX в. – на сорок лет отстоит от времени Парижской коммуны (1871). На кладбище Пер-Лашез, неподалеку от Монпарнаса, расстреливали коммунаров; Парижская коммуна воспета Домье и Курбе; и Домье и Курбе – были не только учителями рисования, у них учились отношению к жизни.
Бродячие комедианты Домье из той же труппы, что странствующие комедианты Пикассо, прачка, нарисованная Домье, приходится матерью рассыльного Сутина, а Фантина, героиня «Отверженных», – сестра моделей Модильяни; в еще большей степени герои Парижской школы напоминают персонажей Рогира ван дер Вейдена и ван Эйка. «Семья Арлекина» – одна из первых акварелей «голубого периода» – своей бургундской утонченностью напоминает «Благовещение» ван Эйка (то, что называют «Портрет четы Арнольфини»). Те же вычурно-плавные, готические положения рук, те же длинные пальцы, коих не знает даже школа Фонтенбло, даже любимый юным мастером Эль Греко; вещь словно вышла из мастерских Брюсселя и Брюгге.
Парижская школа выбрала из истории искусств (всегда имеется преемственность, даже если о таковой не подозреваешь, и это не образец для подражания, но родословная) особый тип женщины – тощей, ломкой, с худой шеей, острыми плечами, тонкими руками. Герой и героиня Парижской школы обладают готическим телосложением, отсылающим к бургундским картинам XVI в. Эта женщина так приникает к возлюбленному, ее формы так вливаются в его формы, переплетаясь нервными линиями, что образуют готический архитектурный ансамбль. Модильяни пережил в молодости влияние скульптора Бранкузи, принято считать именно это объяснением удлиненных форм. Модильяни действительно работал кистью, как резцом, обтесывал форму кистью, утрамбовывал поверхность холста, доводил красочный слой до состояния камня. Однако и сам Бранкузи, а через него и Модильяни наследуют сухой жилистой готической, прежде всего бургундской манере. Принято соотносить пластику Бранкузи и Модильяни с африканской маской; не отклоняя это сравнение, его следует принять как частное: африканская (ближневосточная) пластика вошла в структуру готики органично во время Крестовых походов; формы Модильяни наследуют Клаусу Слютеру и Рогиру ван дер Вейдену прежде всего своим стоицизмом, качеством, свойственным готике в принципе и бургундскому искусству в особенности. Живопись Рогира и Мемлинга, упрямая стоическая пластика, где фигура всегда статуарна; сжатые губы, длинные нервные пальцы – именно это и характерно для героя Парижской школы. Однажды Ренуар, рассуждая о жанре ню, сказал Модильяни: «Писать женские бедра надо так, как будто их ласкаешь». Это было из тех mot мэтра живописи, брошенных новичку, что должны остаться в веках. Модильяни реагировал презрительно: «А я, мсье, вообще не люблю бедер». В ответе оскорбительно все: назвать старого классика «мсье», а не принятым в таких случаях «мэтр»; сказать, что не любишь его картины – ведь все картины Ренуара именно про бедра; но главное в другом – если Модильяни не любил бедра, зачем тогда писал обнаженных? Трудно вспомнить обнаженную модель, которая не провоцирует чувственных фантазий. Не только Джулиано Романо, Рубенс или Буше, которые писали, чтобы вызвать похоть; не только Тициан, Ренуар и Энгр, художники чувственные; но даже интеллектуальный Боттичелли пишет волшебную «Венеру» в прельстительной наготе. Впрочем, у Боттичелли есть картина «Клевета», где изображена нагая Истина, с ломкой готической фигурой, как у бургундских женщин. Истина голая не потому, что отдается зрителю, – она голая как суть вещей. Джакометти в своих изваяниях практически бестелесных женщин выразил то же; это вытянутые (см. вытянутые шеи портретов Модильяни), изглоданные судьбой существа – главное в них не форма, но вертикальное стояние, они сопротивляются, умеют выживать. Джакометти довел высказывание Модильяни до предельного выражения; сам живописец настолько форму не обобщал; просто живописный рассказ ведется твердым языком, и портрет каменеет подобно готической статуе. Преемственность: Рогир – Бранкузи – Модильяни – Джакометти слишком очевидна, чтобы ее доказывать; интересно, что стоическая интерпретация фигуры продолжена во французском экзистенциализме. Камю – последователь Модильяни; тем самым мы видим связь французского экзистенциализма с бургундской этикой. Готическая стать персонажей Парижской школы (см. остроплечая «Гладильщица» Пикассо (1904, Музей Соломона Р. Гуггенхайма) или его «Смерть арлекина» (1906, Национальная портретная галерея, Вашингтон), напоминающая готические надгробья) нашла предельное выражение в кубизме; впрочем, о кубизме как диалекте Парижской школы нужно рассуждать в главе о Пикассо.
Здесь, в разговоре о герое, созданном Парижской школой (которая не есть школа искусства, но школа жизни), скажем лишь, что возникли люди, неведомые прежде ни французскому, ни европейскому искусству. Родство с готической экстатической скульптурой соборов лишь подчеркивает их уникальность: скульптура в соборе одинока, спрятана в нише.
Эти новые люди – эмигранты, изгои. Даже друг с другом сходятся с трудом, настолько привыкли к одиночеству. Мало того, что они не имеют партийных взглядов; нет даже общих привычек. Если что-то сближает, то не искусство и не декларации. Шагал и Сутин могли бы стать друзьями (два еврея из Белоруссии могли найти общие темы), но воспоминаний об их разговорах не сохранилось. Сутин, спустя несколько лет после смерти Модильяни, на вопрос, дружил ли он с Модильяни, ответил, что он с ним просто выпивал. И добавил: «А кто с ним не пил?» Если сравнить это с теснейшими профессиональными контактами в группе «Мост» или Баухаус, то отсутствие связующих парижан нитей поражает. Нет даже профессиональной сноровки, которую один передавал другому. Кафе – вместо общей мастерской; так возникла легенда о «Ротонде» – о нищих, сидящих каждый вечер за рюмкой.
Их беспечность сродни беспечности героя песенки Беранже:
Не то чтоб очень пьян —
А весел бесконечно.
Есть деньги – прокутит;
Нет денег – обойдется,
Да как еще смеется!
«Да ну их!» – говорит,
«Да ну их!» – говорит,
«Вот, – говорит, – потеха!
Ей-ей, умру…
Ей-ей, умру…
Ей-ей, умру от смеха!»
Шутник, как известно, умирает от нищеты, не изменив независимого нрава.
Героями холстов парижан становятся арлекины, циркачи, проститутки, клоуны – бродячие комедианты мира. Образ шута еще со времен «Портрета шута Гонеллы» Жана Фуке стал символом свободы, еще Диего Веласкес учил, что шуты важнее королей, а комедианты Домье стоят рядом с его Дон Кихотом.
Барабанщик Домье, клоуны Руо, клоуны Пикассо, клоуны Куттера, клоуны Ван Донгена – грустные люди с накрашенными лицами вдруг появились в предвоенном Париже, где столько политиков, партий и флагов, где важен партбилет и родина; а у них из революционного – только красный нос.
В мемуарах «Люди, годы, жизнь» Эренбург описал парижское собрание талантов; не получилось объяснить главное: чем отношения в «Ротонде» отличались от отношений в авангардных кругах Москвы и Петербурга, Берлина и Мюнхена.
Художники собирались в «Ротонде» не ради того, чтобы выработать «групповой стиль» и «национальную идею», они создали коммуну.
Художники, видевшиеся ежедневно, не сочинили совместного манифеста, не выпустили журнала, не сделали даже групповой выставки. И это в то время, когда манифестами обзавелись все: суфражистки, фашисты, кокаинисты, коммунисты и демократы выпускали что ни день по манифесту, а в Парижской школе программы не было. Основанное в 1916 г. движение дада или утвержденный в 1924 г. сюрреализм немедленно манифестировали себя десятком изданий и деклараций. Стоило в предвоенной России пяти живописцам собраться вместе, как они обозначали себя «объединением» и публиковали грозные декларации. Юноши спешат декорировать площади, выступить с «Голгофы аудиторий Петрограда, Москвы, Одессы, Киева». Дебаты в Москве или Мюнхене идут отчаянные – Кандинский и Фейнингер, Малевич и Родченко, Марк и Кирхнер, Маринетти и Боччони куда более пассионарны и гораздо более влиятельны, чем завсегдатаи «Ротонды». Если открыть протокол заседаний авангардистов в Москве, Витебске, Петрограде или Берлине – читателя захлестнет волна энтузиазма; архивы Баухауса или ВХУТЕМАСа погружают читателя в кипящую лаву замыслов строителей нового мира; иное дело, что выглядят дискуссии крайне наивно – но когда звучали, так не казалось. Сегодня читать статью «Бог не скинут», вышедшую из-под пера Малевича, или «Пропевень о проросли мировой» Филонова – утомительно; письмо вязкое, не вполне осмысленное – но подобные тексты сплотили ряды молодых людей.