В Париже никаких «приказов по армии искусств» нет. Возможно, манифестов не было по причине отсутствия родины. Они – чужие: кому могли бы приказать?
Так или иначе, но все авангардные кружки были связаны с национальным чувством, тем легче поддавались государственной переплавке. Родченко и Малевич изначально обращались к интернациональному пролетариату, но спустя короткое время, без усилия, сменили аудиторию на советский «союз города и деревни». Программы «Моста» и «Синего всадника» взывали к этническому корневому сознанию (программа группы «Мост» написана Кирхнером в средневековой манере, буквами, напоминающими руны), которое взорвет ненавистную цивилизацию. Футуристы Италии призывали нацию омолодиться и сплотиться; футуристы России связывали пафос с классом – хотя государственное чувство стремительно лишило понятие «класс» интернационального значения. Веселящий газ интернационализма улетучился из авангарда легко, главным стало чувство национальное. Российский пролетарий и германский рабочий спустя пятнадцать лет превратились в державных колоссов. Пройдет еще десять лет, и они вцепятся друг другу в глотку. Рабочий атлет с революционных плакатов был украшен красной звездой или свастикой, в зависимости от государственной принадлежности. Персонажи Маринетти или Боччони, Карра или Северини были с легкостью использованы в итальянской национальной пропаганде, а пионеры Родченко органично вошли в пантеон соцреализма, встав в одну шеренгу со спортсменами Дейнеки. Герои Родченко и Малевича, персонажи Балла и Боччони тем легче комплектовались в батальоны, что были до неразличимости похожи. Проделать ту же процедуру с героями холстов Парижской школы попросту невозможно. Они не вписываются ни в какую государственную программу.
«Мы будем восхвалять войну – единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть», – писал Маринетти в Манифесте футуризма.
Но ни герой Модильяни, ни герой Сутина за патриотизм и милитаризм умирать не собирались. Сутин был не в ладах с гигиеной, и, возможно, это связано с тем, что «гигиеной мира» его современники считали войну. Можно проделать мысленный эксперимент: водрузить на героя Модильяни фуражку с кокардой или украсить персонажа Сутина буденовкой – образ получится неубедительный.
Имеются воспоминания Гертруды Стайн о Парижской школе, записки богемных персонажей, но все авторы описывают лишь попойки, беспечный праздник посреди предвоенной Европы – и никаких манифестов. Первый роман Хемингуэя «Фиеста» написан про эмигрантов в Париже: герои едут в Памплону на бой быков, потом возвращаются, ссорятся/мирятся, выпивают и закусывают – роман поражает нарочитой бессюжетностью. Разговоры в романе «Фиеста» дискретны – только про любовь и выпивку. Позвольте, но ведь на дворе фашизм, коммунизм, футуризм, наконец! Ни про Маринетти, ни про Малевича, ни про черные квадратики и «пропевень о проросли мировой» – ни слова. Словно в промежуток меж мировыми войнами ничего важнее стакана вина и нет.
Значение слова «фиеста» Хемингуэй, знаток корриды, хорошо чувствовал. Фиеста проходит во время боя быков, рядом со смертельной корридой. Карнавал перед постом, пир во время чумы; можно вспомнить «Декамерон», герои которого ведут беседы в поместье, отгороженном стеной от чумного города. Присутствие чумы, войны, поста – меняет характер праздника: надо успеть провести время с друзьями, но фейерверков на празднике нет. Если сравнить застолья, нарисованные Пикассо, Паскиным, Модильяни, Сутиным – с изящными интерьерами кафе Ренуара, Мане, Вюйара, Дени, – то «Праздник, который всегда с тобой» предстает весьма умеренным, не бурным.
В короткой фразе Хемингуэя тот же пуризм, что в работах Пикассо. Пряный фовизм, насыщенный пышными декламациями, не похож на скупые цвета Паскина или Модильяни. Общее правило Парижской школы – брезгливое отношение к позе. Клубы/союзы/партии людей с упрощенными формами сознания, именующими себя «свободомыслящими» – нестерпимо вульгарны. Современная история «авангарда второго разлива» демонстрирует неспособность фигурантов процесса жить и творить поодиночке; художники-новаторы нуждаются в компании. Так было во все времена: требуется прильнуть к компании, чтобы выжить. И вот первая выставка объединения итальянских футуристов состоялась в Париже в 1912 г., в то самое время, когда там жил Модильяни. Эмигранту (практически любому эмигранту, неустроенному в чужом городе человеку) свойственно тянуться к соплеменникам, а молодому непризнанному художнику свойственно тянуться к пылким новаторам. Закон стаи действует среди новаторов с безусловной верностью: инстинктивная потребность сбиться в группу единомышленников, освоить общий словарь терминов – спасает от внешнего мира. Амедео Модильяни, итальянец, как Боччони, Балла, Северини и Маринетти, был далек от пафоса соплеменников. Не в том причина, что он любил буржуазный мир, ему бы не пришло в голову сказать, что «мотоцикл более совершенное произведение, нежели скульптура Микеланджело», это представлялось ему исключительно глупым. Когда молодые (или не очень) новаторы собираются вместе, им важна декларация, объединяющая группу; они хвалят произведения друг друга, создают уверенность у себя и у окружающих, что хор голосов представляет объективную ценность сделанного. Лозунги Маринетти, наподобие «Жар от куска дерева или железа нас волнует больше, чем слезы женщины», – могли вызвать у Модильяни брезгливую улыбку. Вероятно, именно по причине брезгливости он не завязал отношений с футуристами, но проводил время за бутылкой с Хаимом Сутиным. Когда Модильяни говорил, сидя за столиком «Ротонды»: «Вчера Сутин закончил холст – это новый Рембрандт», он не имел в виду то, что холст Сутина отменяет холсты Рембрандта. Модильяни имел в виду простейшую вещь: те задачи, которые решают они – относятся к вечности, а не к партийным программам.
Их итальянские современники говорили так: «Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!» Их русские современники предлагали «сбросить Пушкина с парохода современности», «тенькать пулями» по Рафаэлю и Растрелли. Авангардист Родченко в те годы еще не участвовал в ревизиях лагерей на Беломорканале, но устраивал суд над «Браком в Кане Галилейской» Рафаэля.
Ни Амедео Модильяни, ни Хаим Сутин, ни Марк Шагал, ни Морис Утрилло – эмигранты и бедняки, имевшие все основания влиться в авангардные ряды разрушителей старого, предпочли остаться в одиночестве; но – в одиночестве вместе с изгнанным искусством Возрождения. При этом у каждого из этих одиночек была уверенность в том, что он отвечает за искусство мира; сравните эту легкую ношу бедняка – с тяжеловесными программами ВХУТЕМАСа и Баухауса, с амбициозными манифестами футуристов и троцкистов, с директивами партий, которым надо присягать на верность.
Парижских художников именуют «экзистенциалистами» при необходимости классифицировать. Экспрессионисты? Использование сходного приема (грубого мазка Сутина, кладки мастихином Модильяни), не приближает к мажорному экспрессионизму. Космополиты безродные, они не принадлежат никакому направлению. Спустя годы Роберт Джордан (герой романа «По ком звонит колокол») просто объяснил беспартийное кредо: «Ты коммунист? – Нет, я антифашист. – С каких пор? – С тех пор как понял, что такое фашизм». Парижскую школу следует рассматривать как школу антифашизма, именно поэтому данная школа оппонирует российскому, итальянскому, германскому авангарду. Авангард – это стремление нации, народа, класса в светлое будущее, в большинстве случаев стремление агрессивное. Упорное сопротивление общему оболваниванию – главное, что передают холсты Модильяни. Когда Шагал уехал от большевистского авангарда в Парижскую школу, он уехал, чтобы остаться собой. Парижская школа – это школа анархии.
Так случилось, что образ анархиста не нашел адекватного воплощения в искусстве. У большевиков – свои поэты, у фашистов и монархистов – свои. Анархия не способна формировать сословие творческой интеллигенции, поскольку не признает элиту – а творческая интеллигенция желает быть элитой, тяготеет к номенклатуре, нуждается в поощрении богатых. Никаких платных протестных концертов, финансируемых оппозиционных журнальных колонок анархист принять не может; вот и певцов у анархии не было – за исключением художников Парижской школы, которые об этом не подозревали. Парижская школа явилась наследницей Парижской коммуны: протестный дух «Ротонды» был духом анархизма, а что на фоне большевизма и фашизма такой дух востребован – естественно. Французский историк Элен Фине называет анархо-синдикализм «формой параллельной цивилизации». Европейское общество несколько раз пыталось пройти этот путь – в коммуне Парижа 1871 г., в фаланстерах Фурье, в гильдиях средневековых европейских городов; в сущности, Ганзейский союз, параллельный Священной Римской империи – вариант сети коммун. Анархо-коммунистом был ван Гог (см. проект арлезианской коммуны), анархистом можно именовать Гогена (см. таитянские тетради), анархистом можно назвать Камю в «Чуме» и в «Бунтующем человеке» («Община против государства, конкретное общество против общества абсолютистского, разумная свобода против рациональной тирании и, наконец, альтруистический индивидуализм против закабаления масс…»). Ячейками анархо-коммунизма должны стать трудовые самоопределяющиеся коммуны; хочется вывести Парижскую школу из такой идеологии, но это прозвучит фальшиво. Эмигранты Парижской школы были настолько «анархистами», что даже и анархистами не были. Их «анархизм», если сохранить такое условное определение, проявился не столько в парижском быте, сколько в более позднем эпизоде – в Гражданской войне в Испании.
Когда герои Хемингуэя вспоминают юность, то вспоминают Париж «Ротонды»: герой «Снегов Килиманджаро», герой «Островов в океане», герой «Праздника, который всегда с тобой» рассказывают про ту же самую пленительную жизнь честного бедняка, которую делили с художниками Парижской школы. В Испании 1936 г. Хемингуэй встречал других учеников Парижской школы. Там же, в Испании, был и Оруэлл, а бедствие Герники нарисовал Пикассо. Испанские интербригады выросли из уроков свободы Парижской школы – это тот же безбытный интернационал, каким он сформировался в Латинском квартале. Впрочем, Эренбург во время Испанской войны уже верно служил сталинскому режиму, ему положено было ругать анархистов: «Анархисты, храбрые в первые дни войны, но терявшие голову при первой опасности». Тем не менее Джордж Оруэлл, сражавшийся в Испании в рядах ПОУМ, видел реальность иначе: «Анархисты, в отличие от остальных революционеров, по-настоящему ненавидели привилегии и несправедливость. Коммунисты делают упор на централизм и оперативность, анархисты на свободу и равенство». Равенство и республиканизм – именно то, ради чего и сражались в Испании те антифашисты, кто прежде сидел за столиками парижских кафе.