Как правило, национальный колорит помогает художнику укоренить своих героев в родной почве: крестьяне Франсуа Милле бедны, но они стоят на своей земле; шахтеры Боринажа или едоки картофеля ван Гога измочалены нуждой – но у них остается свой край, свой труд. Бульварные фланеры с картин импрессионистов, пролетариат Парижа, воспетый Домье, – все эти герои живут в своем Отечестве; они в нужде, но у себя дома. Герои Парижской школы – никто и нигде; поражены в правах, не за что зацепиться. Они еще более бесправны, чем едоки картофеля. Пикассо, как рассказывают, так и не овладел хорошим французским, Сутин писал по-французски с ошибками, Шагал говорил со смешным акцентом. Им пришлось расплатиться за еврейство: но это еще впереди.
Пестрая семья «Странствующих комедиантов» Пикассо и раздавленные помидоры с картин Сутина – наиболее адекватные метафоры раздавленной еврейской судьбы. Ван Гог, даже когда пишет картофель, чтобы передать нищету Нюэнена, пишет всякую картофелину с любовью: эту картошку вырастили крестьяне на своем поле: но у художников Парижской школы ничего своего нет: все вокруг чужое в чужом доме. «Безбытность» в жизни коммуны принимала гротескные формы. Известно, что Сутин и Шагал имели привычку писать голыми, раздевались донага, прежде чем взять кисти. Объяснение банальное: не хотели пачкать одежду, лишних рубах и штанов не было, но прежде всего делали так оттого, что степень свободы, которую обретаешь, освободившись от одежды, казалась необходимой в искусстве. Уместно вспомнить, что спустя семьдесят лет художник, несхожий с ними темпераментом, но схожий обостренным чувством уязвимости, тоже эмигрант и тоже еврей, Люсьен Фрейд, оставил свой портрет – обнаженным и с палитрой. Фрейд написал себя голым оттого, что проблема пола в его искусстве занимает главное место. Впрочем, Люсьен Фрейд, наделенный мрачным чувством юмора, возможно, имел в виду и то, что евреев, при отправке в газовую камеру, раздевали донага. И автопортрет обнаженного старого еврея напоминает зрителю о «die Himmelstrasse» в Треблинке; беженец от нацизма из Австрии, он, несомненно, знал об этом проходе в газовую камеру, под названием «улица в небо», по которому вели голых людей. Шагал и Сутин художники целомудренные, иногда кажется, что ханжеские – в их фантазиях обнаженные люди встречаются редко. И тем не менее они стояли у мольберта в голом виде. Оба художника (первый пережил войну, второй умер в 1943 г.) успели узнать, насколько пророческим оказалось их раздевание. Таких странных людей, как они, в общежитиях-бараках «Улье» и «Бато-Лавуар» было много.
«Улей», трехэтажная ротонда, бывший павильон бордоских вин, был куплен Альбером Буше, перенесен на улицу Данциг. Павильон был разделен на небольшие студии, которые сдавались художникам за символическую плату; «Улей» стал в буквальном смысле слова «фаланстером», то есть трудовой коммуной, как видел таковую Фурье. В разное время, начиная с 1902 г., когда общежитие заработало, здесь жили Шагал, Модильяни, Сутин, Цадкин, Штеренберг, Кремень, Архипенко и прочие. Сто сорок мастерских – это в буквальном смысле дом-коммуна, напоминающий более поздние проекты конструктивистов, созданные для коллективного быта, или венские проекты муниципальных домов, которые стали появляться в 20-е гг. XX в. К тому же типу общежитий-сквотов-фаланстеров Парижа относится и «Бато-Лавуар» (Bateau-Lavoir), бывшая фабрика в районе Монмартра, где в разное время живут Модильяни, Пикассо, Макс Жакоб, Андре Сальмон, Хуан Грис и т. д.
Фаланстер «Улей», вне зависимости от того, какую именно социальную идею закладывал владелец здания – Буше, олицетворял идею коммуны; можно не разделять «республиканских» взглядов, но жизнь внутри «фаланстера» имеет собственную логику.
То, что в Париже в этот момент собралось много эмигрантов-евреев (это очевидный факт), не должно служить основанием для утверждения, будто Парижская школа – это «еврейская школа». Это ни в коем случае не так: в отличие от немецкого экспрессионизма, который был именно «немецким» и программно национальным, в отличие от итальянского «футуризма», который был именно итальянским и программно национальным, – в отличие практически от всех авангардно-националистических движений Парижская школа, хотя в сообществе мастеров преобладали люди еврейской национальности, не была «еврейской». Однако происхождение большинства членов фаланстера имело значение, смысл еврейства сказался в ином. Если обратиться к анализу Иудейской республики периода Книги Судей, до-царского времени, сделанному Кунеусом (Питер ван дер Кун) в XVII в. в Голландской республике, – Петрус Кунеус ставил иудейский республиканизм в пример Голландской республике, предостерегая от власти рынка и богатства, – то аналогия фаланстера «Улей» с республикой иудеев, сложившейся во время Исхода, кажется уместной. Если вспомнить, как английские протестанты относились к опыту «иудейской республики равных», если вспомнить работы Мильтона и Харрингтона XVII в., посвященные «иудейскому содружеству», то возникает совершенно иная связь с еврейской нацией – не националистическая, но социально-правовая. Речь идет о ветхозаветной традиции республиканизма, сложившейся в связи с Законами Моисея, принятыми во время исхода из Египта.
Отсылка к ветхозаветной традиции не должна удивлять, если осознать ситуацию начала XX в. Европа переживает расцвет антисемитизма, связанный с Дрейфусом, с фашизмом, со всеми оттенками национализма, с коммунизмом и большевистской революцией, которые трактуются как «еврейские». В условиях тотального антисемитизма, который закончится Холокостом, в коем примут участие многие европейские страны, – было бы удивительно, если бы не последовала ответная ветхозаветная реакция. Поднимая гигантский пласт почвы, докапываясь до языческих корней, чтобы оправдать господство расы и истребление евреев, можно ожидать и того, что обращение к корням истории – вызовет к жизни «палингенез» иного рода: возврат ветхозаветной пророческой традиции. Когда возвращаешься вспять, можно отыскать вовсе неожиданные вещи: фашизм Европы был (как трактуют его многие, в том числе Эмилио Джентиле) оживлением породы, «палингенезом», то есть актуализацией генетических данных. Но одним из определяющих генов человеческой культуры является Священное Писание, Ветхий Завет, и, коль скоро спустились к корням, можно отыскать нечто помимо Одина и Тора. И это не просто защитная реакция еврейского этноса. Ветхозаветное сознание пробудилось ровно на том же основании, на каком пробудилось арийское сознание, ветхозаветная идея проснулась ровно с той силой, какая была затрачена на истребление еврейского народа. И, проснувшись, ветхозаветная идея – в Модильяни, в Сутине, в Шагале – заговорила в полный голос. И почему же надо ожидать, что ветхозаветная концепция будет говорить тише, нежели идеология галлов или арийцев? Законы Моисея, обсуждаемые и утвержденные в Книгах Завета, стали основой идеи республиканизма в Голландии, их уважали протестанты Англии, этот «иудейский республиканизм» и лег в основу отношений Парижской школы, стал ее эстетикой. На основании этих законов Парижская школа противостояла авангарду.
Принципы равенства и республиканизма, не признающие ни олигархию, ни тиранию, ни демократию (греческая философия в лице Платона и Аристотеля также считает эти формы общественного устройства наихудшими, ведущими к произволу), но утверждающие лишь власть Сената (Синедриона), постоянно выбираемого из достойнейших и запрещающего спекуляцию землями, – эти принципы не «провозглашаются» (стиль общения «Улья» чужд декларациям), но по безмолвному согласию принимаются как правила поведения. Стиль равенства и «честности» (впоследствии пресловутая «честность в искусстве» станет предметом конъюнктурных и бесчестных дебатов) в отношениях членов содружества – нормален для бродяг и изгоев. А то, что изгоями по преимуществу являются евреи, то, что судьба евреев со времен Вавилонского и Ассирийского пленений – это судьба изгоев, – очевидно. Темы картин Парижской школы – это прежде всего рассказ о лишениях странников, то есть описание той судьбы, которая выпала в истории евреям. Идея «иудейской республики», однажды воплощенная в Израиле, существовавшая в Эпоху Судей (см. Книгу Судей) вплоть до царей – эта идея продолжает жить в рассеянном народе, сохраняется как форма внутренней социальной организации внутри чужого мира.
Творчество Амедео Модильяни – начиная со скульптур, огромных голов, сделанных под влиянием Бранкузи, которые сам Модильяни называл «столпами нежности», и включая многочисленные портреты людей с длинными шеями и пустыми незрячими глазами – представляет огромную галерею лиц, своего рода пантеон, портрет племени. Самая прямая аналогия творчеству Модильяни – это не Бранкузи (даже подражая румынскому скульптору, Модильяни переиначивал смысл статуй), и не Сезанн (хотя подражания Сезанну легко отыскать в ранних вещах), и даже не итальянский Ренессанс (хотя и эти аналогии найти можно). Самая прямая аналогия – это фаюмский портрет, египетские посмертные изображения. Модильяни сохранил даже нарочито безыскусную, формальную фронтальность изображений: подобно лицам умерших в фаюмских портретах, персонажи Модильяни всегда изображены анфас, точно паспортные фотографии; лишь изредка художник позволяет себе артистическую вольность – нарисовать модель в профиль и проследить поворот; однообразный ряд лиц выполнен поистине с однообразием, свойственным фаюмским мастерам. И стоит осознать родственность портретов Модильяни – фаюмским портретам, как понимаешь уместность «посмертных» портретов живущих, выполненных накануне или во время мировой войны. У Эренбурга есть строка о «судьбе моделей Модильяни, вокруг которых сжималось железное кольцо». Эренбург, который отмечал острое переживание еврейства в Модильяни (см. описание сцены скандала в кафе и свидетельство об увлечении Нострадамусом), не пошел дальше – и не назвал галерею портретов – посмертными масками. Хотя только это могло бы объяснить незрячие глаза и застывшее, однообразное выражение. Фактически Модильяни создал вариант фаюмского портрета – галерею надгробий; но и так сказать недостаточно. Интерес Модильяни к египетскому искусству известен. Об этом пишет и Ахматова, которую Модильяни будто бы водил смотреть на амарнское искусство Египта и даже будто бы говорил, что «амарнский период» египетской пластики – самое интересное, что существует в мире. Амарнский период египетского искусства, то есть XIV в. до н. э., предшествует по времени Исходу евреев из Египта. Иными словами, это та единственная пластическая культура, художественная среда, которая окружала иудеев в тот момент, когда они обрели с